Truyền thống và biến đổi của di sản văn hóa Wayang Topeng ở Indonesia

TẠP CHÍ KHOA HỌC − SỐ 37/2020 43 
TRUYỀN THỐNG VÀ BIẾN ĐỔI CỦA DI SẢN VĂN HÓA 
WAYANG TOPENG Ở INDONESIA 
Nguyễn Thị Thùy Dương 
Bảo tàng dân tộc học Việt Nam 
Tóm tắt: Wayang topeng là loại hình biểu diễn múa mặt nạ nổi tiếng của cư dân đảo 
Java, Indonesia. Cùng với rối bóng wayang kulit, rối dây wayang golek, loại hình 
nghệ thuật này thể hiện những giá trị tinh thần, thẩm mỹ và đạo đức cốt lõi của người 
Java. Tuy nhiên, cũng như nhiều loại hình nghệ thuật khác ở các nước Đông Nam Á, 
wayang topeng đứng trước những tác động mạnh mẽ của văn hóa phương Tây và 
buộc mình phải tự biến đổi. Tìm hiểu những nỗ lực của cộng đồng người Java trong 
việc bảo tồn di sản văn hóa truyền thống sẽ là bài học quý giá cho công việc bảo tồn 
di sản ở Việt Nam. 
Từ khóa: wayang topeng, biểu diễn mặt nạ, tiếp biến văn hóa, bảo tồn di sản 
Nhận bài ngày 13.02.2020; gửi phản biện, chỉnh sửa và duyệt đăng ngày 25.02.2020 
Liên hệ tác giả: Nguyễn Thị Thùy Dương; Email: thuyduongvme@gmail.com 
1. GIỚI THIỆU 
Wayang topeng là một loại hình nghệ thuật mà ở đó người nghệ sĩ mang mặt nạ 
biểu diễn các vũ đạo theo các tích truyện cổ. Wayang topeng được coi là một trong ba 
loại hình nghệ thuật biểu diễn cổ nhất của Java (cộng đồng nói tiếng Java trên đảo Java). 
Wayang topeng được tin rằng gắn liền với các nghi lễ chuyển đổi và tang ma có màu sắc 
Shaman giáo từ thời cổ đại (Jukka O. Miettinen, 1992: 92). Truyền thống mặt nạ chứa 
đựng các yếu tố shaman, khi một diễn viên mang mặt nạ là lúc anh ta từ bỏ bản ngã của 
mình nhường chỗ cho nhân vật mặt nạ, thường là một con quỷ, một vị anh hùng hay 
một vị thần. 
Tác phẩm văn học sớm nhất được biết đến nhắc đến wayang topeng là từ năm 1058. 
Thời kỳ văn hóa Java chịu ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ có lẽ là thời kỳ phát triển nở 
rộ nhất của wayang topeng. Thời kỳ này, sân khấu mặt nạ được tin rằng rất phổ biến ở 
các vương quốc miền Đông Java. Wayang topeng phát triển hai truyền thống biểu diễn: 
trình diễn cung đình và trình diễn dân gian. Biểu diễn dân gian còn lưu giữ nhiều yếu tố 
liên quan đến vật linh giáo. 
Sự suy thoái của sân khấu mặt nạ thường được giải thích bằng việc mở rộng của 
44 TRƯỜNG ĐẠI HỌC THỦ ĐÔ HÀ NỘI 
Hồi giáo ở Java (thế kỷ 16). Như đã viết ở trên, Hồi giáo coi việc thể hiện hình ảnh con 
người dưới dạng phác họa, tô màu hay trên các vật liệu như gỗ, giấy,... là có tội, vì vậy 
Hồi giáo hạn chế tối đa hoạt động của các sân khấu vũ kịch. Khi vương quốc Mataram 
bị chia cắt thành hai vào năm 1755, vùng Kraton củaSurakarta thừa kế truyền thống 
wayang topeng cổ cũng như những bộ mặt nạ cổ của Mataram, còn Yogyakarta phát 
triển nhánh wayang wong (cuối thế kỷ 18) thay thế loại hình sân khấu mặt nạ cung đình, 
nhưng những bộ mặt nạ cổ vẫn được lưu giữ như tài sản thừa kế quý giá của hoàng gia. 
Ngày nay, ở cả vùng Kraton của Surakata và Yogyakarta, wayang topeng vẫn được biểu 
diễn dù hầu hết là trình diễn solo - múa đơn. Cùng với trình diễn cung đình, dạng bình 
dân/phổ cập của sân khấu wayang topeng vẫn tồn tại và được biểu diễn ở làng quê ở 
miền Tây Java. Ở Đông Java và đảo Madura cũng có truyền thống mặt nạ riêng, nhưng 
topeng phát triển mạnh ở Sunda và Tây Java với Cirebon là trung tâm phát triển. Cùng 
với trình diễn cung đình, các làng quê xung quanh Cirebon vẫn có truyền thống trình 
diễn mặt nạ riêng. 
2. MỘT SỐ NÉT ĐẶC SẮC CỦA WAYANG TOPENG 
2.1. Làm mặt nạ Wayang topeng - một nghề thủ công đặc biệt 
Nghề làm mặt nạ wayang topeng ở nhiều làng quê ở đảo Java được coi là một nghề 
thủ công đặc sắc. Những người thợ trạm mặt nạ được coi là những người nghệ nhân 
thực sự và được cộng đồng kính trọng. Nghề tạo tác mặt nạ phải tuân thủ theo những 
nguyên tắc kỹ thuật, thẩm mỹ và nghi lễ rất chặt chẽ. 
Mặt nạ wayang topeng của Java chia thành hai tuyến nhân vật: tuyến nhân vật 
gagah- những nhân vật với tính cách mạnh, gân guốc và tuyến nhân vật alus -những 
nhân vật với tính cách tao nhã. Hai tuyến nhân vật này có hai phong cách mặt nạ khác 
nhau cũng như những động tác múa và biểu cảm trên sân khấu khác nhau. Trên toàn 
Java, mặt nạ topeng chia sẻ những tiêu chuẩn thẩm mĩ dựa trên biểu tượng của rối bóng 
wayang kulit và đặc biệt là rối 3D wayang golek. Mặt nạ được trạm trên gỗ với phong 
cách giống mặt nạ 3D của rối wayang golek và mang phong cách ước lệ với kích thước 
hơi nhỏ hơn mặt thường. 
Quy trình làm mặt nạ bắt đầu từ bước chọn gỗ, đến phác thảo, chạm thô, tạo hình 
hài mặt nạ theo tuyến nhân vật, sau đó là trang trí mặt nạ và làm lễ cúng hoàn thành mặt 
nạ. Các quy trình kỹ thuật làm mặt nạ đều gắn bó chặt chẽ với các nghi lễ và mỗi bước 
kỹ thuật đều có ý nghĩa biểu tượng nhất định. 
Chọn gỗ 
Người Java tin rằng để một mặt nạ có sức mạnh ma thuật (tuah), gỗ phải lấy từ cây 
mọc bên mạn sông hoặc ở những nơi yên tĩnh. Tuy nhiên, không phải tất cả các loại gỗ đều 
được lựa chọn, mà chỉ chọn những loại gỗ nhất định có các linh hồn tốt trú ngụ như gỗ Pule 
(cây hoa sữa), gỗ Dadap, gỗ Kembang (cây hoàng lan), hay gỗ Nyampo (cây mù u), 
Trước khi cắt gỗ, người thợ chạm phải thực hành nghi thức tirakat (ăn chay, khổ hạnh) để 
cho tâm hồn được thanh sạch. Sau đó, người thợ dâng cúng lễ vật (sesaji) lên các linh hồn 
cư ngụ trong gỗ, để các linh hồn này không giận dữ và sẵn sàng rời đi cho người thợ cắt gỗ. 
TẠP CHÍ KHOA HỌC − SỐ 37/2020 45 
Sau đó, cây gỗ mới được cắt và chia thành những khúc gỗ tiền phẩm. 
Làm mặt nạ 
Trước khi bắt đầu chạm những nét đầu tiên, người thợ phải xem ngày để chọn ngày 
tốt, sau đó họ thực hành ăn chay, dâng lễ cúng trong suốt quá trình làm mặt nạ. Người 
thợ chạm mặt nạ theo các bước tuần tự sau: mbakali, wiwit, meraeni và maesi. Sau khi 
chọn được cây gỗ, người thợ cắt cây gỗ xuống và chia thành các khúc có độ dài 25 – 
30cm, được gọi là mbakali. Khi khúc gỗ đã được chia thành từng đoạn như ý muốn, 
người thợ tiếp tục hong khô gỗ trong bóng râm để tránh ánh nắng trực tiếp từ mặt trời. 
Khi đã đạt được độ khô cần thiết, khúc gỗ sẽ được đặt lên salang (gác bếp) từ 2 đến 3 
tháng để tiếp tục hong khô và chống mối mọt. Sau thời gian này, khúc gỗ mới được phát 
bớt để sẵn sàng gia công tạo hình mặt nạ. Bước gia công khúc gỗ được thực hiện theo 
các bước: phá đôi khúc gỗ theo chiều dọc; phát hai bên má của nửa khúc gỗ; đẽo má 
tròn đều tạo tiết diện lồi cho khuôn mặt. 
Sau khi đã gia công xong khúc gỗ, người thợ tiếp tục thực hiện bước thứ hai được 
gọi là wiwit. Ở một số làng, người dân gọi bước này là nguri, có nghĩa là reo lúa. Ở 
bước này, người thợ đã bắt đầu có ý tưởng tạo ra hình hài cho mặt nạ, tuy nhiên họ vẫn 
chưa xác định là loại mặt nạ nào khi khúc gỗ chỉ là một khối hình tam giác. Người thợ 
sẽ cưa từ mặt phía trên khúc gỗ ở vị trí ¾ của tiết diện lồi để xác định mũi. Sau đó, khúc 
gỗ tiếp tục được đẽo thành hình bầu dục và đục lõm phía trong để tạo chỗ cho khuôn 
mặt của nhân vật. 
Bước tiếp theo là meraeni, có nghĩa là tạo phom của khuôn mặt, và nhận diện vị trí 
của mắt, mũi, miệng. Xong công đoạn này, mặt nạ sẽ được định rõ 4 phần: trán-đầu, 
mắt-mũi, miệng và cằm. Mỗi phần có những tiêu chuẩn thẩm mỹ khác nhau để xác định 
loại mặt nạ thuộc loại alus hay gagah. Sau công đoạn này, người thợ sẽ chạm các chi 
tiết trên khuôn mặt nạ và các phần trên mặt nạ đều được chia dựa trên một tỷ lệ tương 
ứng nhất định. Lấy một mắt cá chạm ở giữa trán (urna, giao giữa hai lông mày) làm 
trung tâm, người thợ sẽ chia khuôn mặt thành hai nửa trái- phải. Cũng từ urna, người 
thợ chạm sẽ chia ngang khuôn mặt thành các phần theo tỉ lệ: phần từ đỉnh đầu đến chân 
tóc: chân tóc đến giữa hai chân mày: từ chân mày đến hết mũi: từ mũi đến khóe miệng: 
từ khóe miệng đến hết cằm, theo tỉ lệ: 2:1:1:2:1 
Theo truyền thống, nghệ nhân làm mặt nạ đo kích thước bằng gang tay (jengkalan) 
và ngón tay (nyari- chiều rộng của ngón tay). Từ đỉnh đầu đến hết cằm của mặt nạ dài 1 
jengkalan và 3 nyari. Chiều rộng của khuôn mặt nhân vật alus sẽ là 1 jengkalan, và 
nhân vật gagah là 1 jengkalan và 2 nyari. Trong quá trình phát triển, cách đo bằng gang 
tay, ngón tay đã dần bị lãng quên, và thay vào đó là cách đo bằng compa. Bước tiếp 
theo của giai đoạn meraeni là phác ra kiểu và tuyến nhân vật cho mặt nạ. Công đoạn 
này gồm có chạm các chi tiết và sơn vẽ. 
Maesi hay paes là công đoạn trang điểm cho khuôn mặt. Công đoạn này về căn bản 
là chạm khắc trang sức cho khuôn mặt, bao gồm các loại trâm cài irah-irahan và mũ 
miện jamang. Trang sức của mặt nạ vùng Malang có họa tiết hoa, quả, dây nho dại, các 
46 TRƯỜNG ĐẠI HỌC THỦ ĐÔ HÀ NỘI 
hình naga hay garuda và các hoa văn hình học. Nhìn chung, hoa văn trang trí của mặt 
nạ vùng Malang có thể chia thành hai nhóm chính theo tuyến nhân vật: tuyến nhân vật 
alus dùng các motif trang trí hoa quả; tuyến nhân vật gahah thường dùng motif trang trí 
động vật như naga, garuda và hình học. 
Ngoài mũ miện, các trang trí bổ trợ gọi là sumping cũng được phân biệt giữa các 
tuyến nhân vật khác nhau. Nhân vật tuyến gagah, trên sumping sẽ trang trí garuda 
mungkur (garuda đối mặt: miệng theo motif asu jegog - miệng của rắn thần naga đang 
mở và hướng về phía trước). Theo Soedarsono (1997), các hình chạm khắc garuda 
mungkur có niên đại rất cổ. Họa tiết này đã được ghi nhận ở nhiều đền thờ thuộc vùng 
Đông Java khoảng từ thế kỷ thứ X đến thế kỷ XVI. Các trang trí hình naga và garuda 
ban đầu là thuộc tính của vua và các quý tộc/hiệp sĩ. Cùng với quá trình phát triển, nó đã 
biến thể thành trang trí đầu như là biểu tượng có sức mạnh phòng vệ và kiềm chế 
(Soedarsono 1997, 85). 
Cuối cùng, những màu sắc sơn khác nhau cho mặt nạ cũng phân biệt giữa hai tuyết 
nhân vật. Tuyến nhân vật alus thường dùng màu trắng, hoặc có thêm mạ vàng. Trong 
khi đó, các nhân vật tuyến gagah với tính cách mạnh như vua Klana có màu đỏ, và nhân 
vật quỷ là màu đen. 
Nghi lễ hoàn thành mặt nạ 
Sau khi mặt nạ được hoàn thành, người thợ sẽ đưa mặt nạ cùng với vũ công sử 
dụng mặt nạ đó đến pundhen của làng để cầu xin sức mạnh ma thuật cho mặt nạ. 
Pundhen là một khu mộ cổ của mỗi làng Java. Đây là nơi ở của tổ tiên và được coi là 
nơi linh thiêng nhất của một làng. Ở đây, người thợ thủ công sẽ dâng lễ vật (gồm có 
cháo và một số loại hoa như hồng, ngọc lan, hoàng lan, hoa nhài; trái cây như chuối, 
dứa, me, dừa non...) và cầu xin tổ tiên ban sức mạnh siêu nhiên. Sau đó, vũ công sẽ đeo 
mặt nạ và trình diễn những động tác đầu tiên trước sự chứng kiến của linh hồn tổ tiên. 
Khi mặt nạ đã được ban sức mạnh siêu nhiên, vũ công sẽ nhập vai hoàn toàn khi biểu 
diễn để khán giả cảm nhận được sự hiện diện của các linh hồn. Do vậy, các nghệ nhân 
làm mặt nạ không chỉ đơn thuần là những người thợ, mà họ còn là người thực hành các 
nghi lễ tâm linh như vai trò của một chủ tế. 
 2.2. Wayang topeng - một loại hình sân khấu 
Wayang topeng thường lấy các tích truyện từ hai bộ sử thi của Ấn Độ là Ramayana 
và Mahabharata và từ truyền thuyết về người anh hùng Panji (Pandji) của Java. 
Ramayana kể về hoàng tử Rama, gồm 12000 câu thơ đôi. Có thể tóm lại thành bảy 
phân đoạn được ghi lại trong 7 tập sách phiên bản tiếng Sanskrit của Valmiki. 
Mahabharata là một sử thi phức tạp và dài gấp đôi Ramayana, có nhiều phân đoạn và 
nhân vật hơn. Mahabharata kể về cuộc chiến giữa hai nhóm anh em họ Pandavas và 
Kauravas để giành quyền cai trị vương quốc Astina. 
Truyền thuyết về hoàng tử Panji có lẽ là nguồn phổ biến nhất cho sân khấu wayang 
topeng. Truyền thuyết này được sáng tạo ở Đông Java thời vương triều Majapahit (thế 
kỷ XIII). Hoàng tử Panji, người anh hùng đẹp trai, nhân vật chính của truyền thuyết, là 
TẠP CHÍ KHOA HỌC − SỐ 37/2020 47 
sự kết hợp của những nhân vật huyền thoại và tiền sử. Chàng trở thành người anh hùng 
lý tưởng của Java cũng như Arjuna của trong Mahabharata, Rama trong Ramayana. 
Đến cuối thế kỷ 14, truyền thuyết Panji lan truyền đến Bali và những vùng khác của 
Đông Nam Á với nhiều phiên bản khác nhau. 
Hiện nay, những màn diễn cả câu chuyện dài hiếm khi được tổ chức, nhưng múa 
mặt nạ wayang topeng vẫn diễn ra. Trích đoạn phổ biến nhất là màn múa giới thiệu 
hoàng tử Panji và công chúa Candra Kirana cho phép họ thể hiện phẩm chất đáng kính 
của mình với những điệu múa cổ điển. Trong topeng, các điệu múa thường nhanh và 
biểu cảm hơn các loại kịch múa khác của Java. 
Cũng giống như các loại hình wayang khác của Indonesia, wayang topeng luôn có 
dàn nhạc gamelan phụ họa. Gamelan là một thuật ngữ để chỉ một dàn nhạc gồm các 
nhạc cụ gõ. Từ gamelcó nghĩa là búa hoặc dùi. Theo nghĩa đen thì Gamelan nghĩa là 
việc gõ búa. Ở Indonesia, người ta tìm thấy hình người chơi Gamelan chạm trên mặt 
tường đá của đền Borobodur, ngôi đền có niên đại thế kỷ IX. Theo các nhà nghiên cứu, 
thuở ban đầu các loại nhạc cụ trong dàn Gamelan còn ít và đơn giản. Dần dần, kết cấu 
dàn Gamelan phát triển qua các triều đại Majapahit, Demak, Mataram... Người ta cũng 
xác định được rằng, đến thời Majapahit (1293-1500) mới xuất hiện hình thức nhạc cụ có 
những thanh đồng. Thời Demak (1475-1518), một thầy tu tên là Sunan Bonang sáng tạo 
thêm loại dàn cồng úp (bonang). Thời vua Panembahan Senopati của triều đại Mataram 
(1500-1700), Gamelan tiếp tục được phát triển một bước cao hẳn lên với sự phân chia 2 
hệ thống âm thanh trong một dàn nhạc, như vẫn tồn tại tới nay: Pelog (âm cao, tiếng 
ngân dài) và Slendro (âm vực thấp hơn). 
Gamelan có nhiều loại kích cỡ khác nhau từ một vài nhạc cụ cho đến dàn nhạc rất 
ấn tượng của vùng Trung Java. Gamelan của Java bao gồm một hàng các chiếc cồng 
được treo, đàn (xylophone) với các thanh kim loại để gõ (metallophones), mộc cầm với 
các thanh gỗ, những chiếc cồng được treo, trống, đàn dây, sáo trúc và đàn tam thập lục 
(plucked zither). 
Một bộ cồng của gamelan được điều chỉnh âm thanh từ lúc chúng đang trong quá 
trình nung chảy, rèn đúc và đánh bóng, và được điều chỉnh thành hai loại 5 âm (slendro) 
và 7 âm (pelog) (7-tone scale). 
Sân khấu và khán giả 
Sân khấu biểu diễn wayang topeng được coi là một khu vực linh thiêng trong suốt 
buổi biểu diễn. Vì vậy, trước mỗi buổi biểu diễn, dalang luôn đi vòng quanh sân khấu, 
vẩy nước thánh, đọc thần chú để thanh tẩy sân khấu. 
Sân khấu hình chữ nhật, phông có hình vẽ biểu trưng của cổng đền thờ. Điều này có 
thể bắt nguồn từ quá khứ, khi wayang topeng là một nghi lễ tôn giáo thường tổ chức 
trước các đền thờ Hindu giáo. Vũ công ra vào sân khấu qua một khe giữa phông. 
Dalang và dàn nhạc gamelan thường ngồi bên cánh của sân khấu. Ngôn ngữ mà dalang 
sử dụng thường là tiếng Java cổ. 
Khán giả ngồi xung quanh sân khấu và tương tác với vở diễn. Mỗi khi diễn viên 
48 TRƯỜNG ĐẠI HỌC THỦ ĐÔ HÀ NỘI 
biểu diễn đến những pha chiến trận kịch tính, khán giả đều ồ lên phụ họa. 
2.3. Wayang topeng - một nghi lễ tôn giáo 
Wayang topeng không đơn thuần là một nghệ thuật biểu diễn giải trí. Có thể thấy, 
từ khâu làm mặt nạ, nó đã gắn với nhiều nghi lễ tâm linh mang màu sắc vật linh giáo. 
Trước mỗi buổi biểu diễn, dalang thường chủ trì nghi lễ gọi là obong obong, đốt hương 
và dâng lễ vật lên các linh hồn để cầu xin sức mạnh từ các linh hồn cho vũ công biểu 
diễn thành công. 
Múa mặt nạ wayang topeng thường diễn ra trong các lễ tang, nghi lễ thành đinh và 
một số nghi lễ quan trọng khác của cộng đồng. Ở làng Kedungmanga, Malang, Đông 
Java, biểu diễn mặt nạ wayang topeng được tổ chức như một nghi lễ tẩy uế của làng, và 
được gọi là nghi lễ suguh pundhen. Nghi lễ Suguh pundhen trong thời vương triều 
Majapahit gọi là straddha. Trong nghi lễ này đã có biểu diễn wayang topeng. Truyền 
thống này vẫn được lưu giữ trong các nghi lễ suguh pundhen. Nghi lễ tẩy uế của làng 
Kedungmanga diễn ra vào ngày Thứ hai legi, tháng Ruwah, trước lễ Ramadhan. Nghi lễ 
này gồm có dâng lễ cúng suguh, và trình diễn wayang topeng. Buổi diễn được tổ chức ở 
Pundhen, nghĩa trang cổ của làng, nơi thờ người sáng lập ra làng, được coi là nơi trú 
ngụ linh thiêng của linh hồn tổ tiên. Có thể thấy trong nghi lễ suguh pundhen, biểu diễn 
wayang topeng diễn ra dưới hình thức một nghi lễ lên đồng. Khi các vũ công đeo mặt nạ 
là khi họ che đi bản ngã tự nhiên để cho linh hồn tổ tiên nhập vào mình. Các điệu múa 
của họ được coi như những chuyển động biểu tượng xua đuổi ma quỷ, tẩy uế cho làng. 
Cũng thông qua việc tham dự buổi biểu diễn, người làng có thể gặp gỡ tổ tiên, cầu xin 
sức mạnh tinh thần từ họ. Người đóng vai trò quan trọng trong trình diễn wayang 
topeng là dalang, người đọc lời thoại, dẫn dắt câu chuyện và cũng đóng vai trò như 
người chủ tế trong nghi lễ lên đồng. Trong quá khứ, dalang là người có địa vị xã hội 
ngang với người trưởng làng. 
3. THÍCH ỨNG VÀ BIẾN ĐỔI CỦA BIỂU DIỄN WAYANG TOPENG 
3.1. Toàn cầu hóa và sự ảnh hưởng của âm nhạc và trình diễn phương Tây 
Thời kỳ cuối thế kỷ 19, đầu thế kỷ 20, theo chân những người thực dân Hà Lan, 
Pháp, Bồ Đào Nha,... nền văn hóa phương Tây vào các nước Đông Nam Á. Tuy sân 
khấu phương Tây không ảnh hưởng trực tiếp đến các loại hình sân khấu của Đông Nam 
Á, nhưng văn hóa phương Tây lại ảnh hưởng đến thị hiếu thẩm mĩ và xu hướng thưởng 
thức nghệ thuật của người dân, đặc biệt là thị dân. 
Trải qua hơn một thế kỷ, hiện nay, trong bối cảnh của toàn cầu hóa, ảnh hưởng của văn 
hóa, nghệ thuật phương Tây đã rất đậm nét trong văn hóa Đông Nam Á. Phải kể đến sự 
phát triển thành công của các rạp chiếu phim, ngành công nghiệp phim ảnh trong nước cũng 
như nhập khẩu từ nước ngoài thu hút một lượng khán giả lớn đặc biệt là khán giả trẻ. Bên 
cạnh đó, cũng phải kể đến sự phát triển của ngành công nghiệp phát thanh và truyền hình. 
Các kênh truyền thông này lại chủ yếu cung cấp cho công chúng những loại hình giải trí đã 
được tây hóa. Những người trẻ cũng có xu hướng xem và nghe các buổi biểu diễn âm nhạc 
hiện đại phương Tây như nhạc dance, pop, nhảy hip hop,... hơn là âm nhạc, sân khấu truyền 
TẠP CHÍ KHOA HỌC − SỐ 37/2020 49 
thống. Có thể thấy, sự mở rộng của ngành công nghiệp phim ảnh và của truyền thông công 
chúng, đã làm giảm sự ảnh hưởng của loại hình sân khấu truyền thống trong đời sống xã hội 
các nước Đông Nam Á. Trước tình cảnh đó, mỗi nước lại có những nỗ lực riêng để bảo tồn 
di sản văn hóa của mình. Tuy nhiên, không phải chính sách bảo tồn nào cũng phát huy tác 
dụng và đạt hiệu quả như mong muốn. 
Chính phủ các nước Đông Nam Á, trong đó có Indonesia, giờ đây xem truyền 
thống nghệ thuật cung đình như là một phong cách cổ điển quốc gia trở thành một phần 
trong chương trình giáo dục đại học, cao đẳng nghệ thuật cùng với dòng chảy phương 
Tây. Nhờ vậy, nhiều truyền thống nghệ thuật cung đình tráng lệ đã đến gần hơn với tất 
cả mọi tầng lớp xã hội. Tuy nhiên, điều này dẫn đến một sự thay đổi đối với những trình 
diễn mang tính nghi lễ. Trước đây, các buổi biểu diễn bị giới hạn trong một thời điểm 
nhất định và trong không gian của các lâu đài, giờ được biểu diễn tự do trên sân khấu 
hiện đại, thường là sân khấu của nhà hát quốc gia. Và trong nhiều trường hợp, những 
trình diễn này đã mất đi rất nhiều những chức năng nguyên bản. 
Cùng với văn hóa phương Tây và công nghệ phát thanh, truyền hình, sự phát triển 
mạnh mẽ của du lịch cũng ảnh hưởng không nhỏ đến các loại hình nghệ thuật biểu diễn 
truyền thống. Các buổi biểu diễn sân khấu truyền thống được coi như là một dịch vụ 
giải trí trong các tour du lịch di sản. Du lịch đã góp phần mang lại thu nhập cho cộng 
đồng và giúp các diễn viên sống được với nghề. Tuy nhiên, nó cũng có những tác động 
tiêu cực làm thay đổi ý nghĩa, vai trò cũng như kết cấu của sân khấu truyền thống. 
Tìm hiểu hiện trạng cũng như những nỗ lực của chính quyền, cộng đồng nhằm bảo 
tồn sân khấu mặt nạ của Indonesia sẽ mang đến cho chúng ta nhiều bài học cho công tác 
bảo tồn di sản của Việt Nam. 
3.2. Thích ứng và biến đổi của trình diễn mặt nạ 
Bắt đầu từ thập niên 80 và 90 của thế kỉ XX, sự chú ý của công chúng cũng như 
chính phủ và các tổ chức tư nhân ở Indonesia đến việc bảo tồn wayang topeng rất đáng 
ghi nhận. Điều này thể hiện ở nỗ lực tái thành lập những phường diễn truyền thống ở 
nhiều địa phương. Riêng ở Malang, Đông Java đã có bốn phường diễn dân gian được tái 
phục hồi: phườngWayang topeng Karya Bakti của làng Jabung, phường diễn Sri Marga 
Utama Rối mặt nạ của làng Glagahdowo, phường Asmarabangun của làng 
Kedungmonggo và phường wayang topeng Camdrakirana của làng Baramb Jambuwer. 
Wayang topeng cũng được đưa vào chương trình giảng dạy của một số đơn vị đào 
tạo cấp đại học (Viện nghệ thuật Indonesia ở Yogyakarta), cao đẳng và trung học ở rất 
nhiều vùng của Java. Ví dụ như trong chương trình giáo dục học sinh trung học cơ sở, 
và trung học ở Malang, biểu diễn mặt nạ cũng được đưa vào giảng dạy gồm các nội 
dung: về lịch sử, giá trị thẩm mỹ, chức năng của mặt nạ cũng như nghề thủ công làm 
mặt nạ. Trong chương trình, học sinh cũng được tham gia biểu diễn mặt nạ và được dạy 
những kỹ thuật chạm mặt nạ đơn giản. Các nhà giáo dục mong muốn thông qua các nội 
dung này, sẽ hướng học sinh hiểu và học theo những giá trị đạo đức truyền thống đẹp đẽ 
về lòng trung thủy, niềm tin, tính hướng thiện được truyền tải qua các vở diễn, đồng 
50 TRƯỜNG ĐẠI HỌC THỦ ĐÔ HÀ NỘI 
thời giúp các em yêu và gìn giữ di sản văn hóa truyền thống. 
Trong một bối cảnh xã hội mới với sự phong phú về loại hình sân khấu, nghệ thuật, 
sự đa dạng nhu cầu thưởng thức nghệ thuật và đối tượng thưởng thức, bản thân wayang 
topeng cũng đã thay đổi để tồn tại. 
Bên cạnh việc duy trì không gian cung đình nguy nga, hay sân khấu ngoài trời ở 
làng quê giản dị, giờ đây wayang topeng còn được biểu diễn trên n hững sân khấu kết 
cấu kiểu nhà hát phương Tây với đèn sân khấu rực rỡ. Các vở diễn kéo dài vài ngày 
không còn nữa mà thay vào đó chủ yếu là các màn múa đơn solo trong một vài giờ. Sự 
thay đổi này nhằm phù hợp với thị hiếu của khán giả, đặc biệt là khách du lịch. 
Có thể nói, chuyển đổi lớn nhất của biểu diễn wayang topeng là chuyển từ hoạt 
động giải trí phục vụ cộng đồng địa phương hay hoạt động mang tính nghi lễ sang hoạt 
động phục vụ du lịch. Vào một số website về du lịch ở Indonesia, chúng ta có thể tìm 
thấy những quảng cáo về các show biểu diễn mặt nạ. Biểu diễn mặt nạ ở làng 
Glagahdowo thường được tổ chức như một nghi lễ dâng cúng tổ tiên, cầu bình an cho 
làng. Tuy nhiên, khi hoạt động du lịch ở Malang phát triển kéo theo sự phát triển du lịch 
ở Glagahdowo, vì làng nằm trên tuyến đường du lịch lên núi Moumt, phường diễn 
wayang topeng của làng bắt đầu biểu diễn những show diễn một vài giờ để phục vụ nhu 
cầu của khách du lịch. 
Cùng với đó những người thợ chạm mặt nạ cũng sản xuất những mặt nạ để bán như 
quà lưu niệm. Trước đây, người thợ chạm chỉ làm mặt nạ khi được đặt hàng bởi một vũ 
công nhất định, để phục vụ cho buổi biểu diễn. Nhưng hiện nay, họ làm một loạt mặt nạ 
lưu niệm. Những mặt nạ này thường làm từ loại gỗ rẻ tiền, quá trình làm nhanh, chạm 
khắc đơn giản. Kích thước của mặt nạ thường nhỏ hơn kích thước của mặt nạ biểu diễn 
với chức năng chính là dùng trang trí trên tường nhà. Những họa tiết trang trí của loại 
mặt nạ này cũng rất đơn giản, chỉ là vài nét chạm khắc hoặc đôi khi chỉ là màu vẽ. 
Người thợ chạm loại mặt nạ lưu niệm này không phải trải qua những nghi lễ ăn chay 
nghiêm ngặt như khi họ làm mặt nạ biểu diễn, đồng thời khi mặt nạ được hoàn thành 
cũng không cần có nghi lễ trình báo các linh hồn tổ tiên như truyền thống. 
Có thể thấy chức năng của biểu diễn mặt nạ wayang topeng đã được điều chỉnh để 
tồn tại. Từ một trình diễn mang đậm màu sắc shaman, wayang topeng biểu diễn phục vụ 
du lịch đã thế tục hóa. Cũng như vậy, quá trình chạm mặt nạ vốn được coi như một quy 
trình nghi lễ, ở đó người thợ chạm đóng vai trò như người tạo linh hồn cho mặt nạ, thì 
giờ đây, trong sản xuất mặt nạ lưu niệm phục vụ du lịch đã trở thành một hoạt động 
nghề nghiệp đơn thuần. Tuy vậy, hoạt động chạm mặt nạ biểu diễn ở làng Glagahdowo 
vẫn được duy trì, và trong các nghi lễ dâng cúng các linh hồn tổ tiên và cầu mong hạnh 
phúc cho làng, wayang topeng vẫn đóng vai trò trung tâm. Cũng như vậy, ở các làng, 
người dân vẫn tổ chức các lớp học để truyền dạy kỹ năng trạm mặt nạ và các điệu múa 
mặt nạ cho thế hệ trẻ. Ở một góc độ nào đó, những biến đổi, điều chỉnh này của sân 
khấu wayang topeng là tích cực. Nó thể hiện khả năng thích nghi cao của văn hóa 
truyền thống trước những thay đổi liên tục của xã hội toàn cầu hóa. 
TẠP CHÍ KHOA HỌC − SỐ 37/2020 51 
4. KẾT LUẬN 
Tiếp biến văn hóa có lẽ là đặc điểm xuyên suốt trong lịch sử phát triển của Đông 
Nam Á. Ngày nay, khi toàn cầu hóa đang đặt ra những thách thức lớn về việc giữ gìn đa 
dạng văn hóa, thì tiếp biến văn hóa có lẽ là cách thức để Đông Nam Á vừa hội nhập, 
vừa giữ gìn bản sắc văn hóa. Khái niệm bản sắc có lẽ cần hiểu một cách động chứ 
không đơn thuần lại một cái gì đó tĩnh tại, không thay đổi, tự đóng băng hay hóa thạch. 
Bởi vì khi là hóa thạch cũng có nghĩa là văn hóa ấy đã chết, nó chỉ còn là quá khứ hoài 
niệm. Chúng ta cần một bản sắc văn hóa sống, một bản sắc văn hóa thích ứng với thời 
cuộc. Giống như cách thức người Java, Indonesia giữ gìn biểu diễn mặt nạ wayang 
topeng. Bên cạnh việc bảo lưu nghệ làm mặt nạ như một nghề thủ công truyền thống lâu 
đời và trình diễn mặt nạ như một phần của nghi lễ tôn giáo cộng đồng, họ cũng đã tự 
điều chỉnh để đưa trình diễn mặt nạ vào hoạt động du lịch. Nhờ vậy, những người nghệ 
sĩ, nghệ nhân vẫn sống được với nghề và có điều kiện để giữ nghề, đồng thời những giá 
trị, ý nghĩa lâu đời của wayang topeng vẫn được lưu giữ trong cộng đồng. Từ trường 
hợp biểu diễn mặt nạ wayang topeng của người Java, ta có thể thấy chìa khóa cho bảo 
tồn di sản thành công đó là: hiểu về di sản, tiếp biến để bảo tồn và bảo tồn từ cộng đồng. 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
1. Miettinen, O.Jukka (1992), Classical Dance and Theatre in South- East Asia, Nxb Oxford 
University. 
2. Soedarsono (1997), Wayang Wong: Dramatari Ritual Kenegaran di Keraton Yogyakarta. 
Yogyakarta, - Nxb Gadjah Mada University Press. 
TRADITION AND TRANSFORMATION OF WAYANG TOPENG, 
A CULTURAL HERITAGE OF INDONESIA 
Abstract: Wayang Topeng is a famous mask dance of Java, Indonesia. Together with 
the shadow theater Wayang Kulit, the string puppet Wayang Golek, this mask dance 
presents spiritual, aesthetics and moral values of the Javanese. However, similar to 
other kinds of performing art in the Southeast Asia, wayang topeng is facing to strong 
influence of the western culture. This forces Wayang Topeng to change for adaptation. 
Discovering efforts of Javanese community in traditional culture conservation will 
bring valuable lessons for the culture conservation in Vietnam. 
Keywords: Wayang Topeng, mask dance, cultural adaptation, heritage conservation.