Cội nguồn lịch sử và ý nghĩa văn hóa của âm nhạc, vũ đạo truyền thống Trung Hoa cổ điển

CỘI NGUỒN LỊCH SỬ VÀ Ý NGHĨA VĂN HÓA 
CỦA ÂM NHẠC, VŨ ĐẠO TRUYỀN THỐNG 
TRUNG HOA CỔ ĐIỂN
Nguyễn Anh Thục*
Khoa Ngôn ngữ và Văn hóa Trung Quốc, Trường Đại học Ngoại ngữ, ĐHQGHN,
Phạm Văn Đồng, Cầu Giấy, Hà Nội, Việt Nam
Nhận bài ngày 31 tháng 05 năm 2018 
Chỉnh sửa ngày 27 tháng 11 năm 2018; Chấp nhận đăng ngày 30 tháng 11 năm 2018
Tóm tắt: Nghệ thuật âm nhạc và vũ đạo truyền thống Trung Quốc vốn là mảng kiến thức nằm trong 
nội dung giảng dạy của môn Đất nước học dành cho sinh viên năm thứ 3 Khoa Ngôn ngữ và Văn hóa Trung 
Quốc, Trường Đại học Ngoại ngữ - Đại học Quốc gia Hà Nội. Vì vậy, để giúp người học có cái nhìn tổng 
quan và hiểu sâu hơn nữa về cội nguồn đất nước, con người và văn hóa Trung Hoa nói chung, mảng nghệ 
thuật này nói riêng, trong khuôn khổ bài viết dưới đây, bằng phương pháp tổng hợp và phân tích, chúng tôi 
tập trung làm nổi bật mối tương quan giữa âm nhạc và vũ đạo truyền thống Trung Hoa trong dòng chảy lịch 
sử phát triển của các triều đại Trung Quốc, từ đó, bài viết chỉ ra những giá trị văn hóa sâu xa, tinh tế hàm 
chứa trong nghệ thuật âm nhạc và vũ đạo cổ điển Trung Hoa.
Từ khóa: âm nhạc, vũ đạo, nghệ thuật, giá trị văn hóa, truyền thống 
1. Đặt vấn đề1
Trong bối cảnh đổi mới chương trình 
đào tạo và không ngừng nâng cao chất lượng 
dạy học, Trường Đại học Ngoại ngữ - Đại học 
Quốc gia Hà Nội luôn dồn nhiều tâm huyết và 
cố gắng để vừa phát huy được thế mạnh truyền 
thống dạy học ngoại ngữ của trường, vừa tạo 
cơ sở cho việc mở rộng thêm các chuyên ngành 
đào tạo khác nhằm đáp ứng yêu cầu cung cấp 
nguồn nhân lực có trình độ cao cho đất nước 
trong xu thế hội nhập quốc tế hóa hiện nay. 
Cùng với đó, những cử nhân ngoại ngữ của 
trường được trang bị không chỉ kiến thức ngôn 
ngữ chuyên ngành mà còn cả kiến thức tổng 
quan về nhiều lĩnh vực, trong đó có kiến thức 
văn hóa, đất nước học Trung Quốc. 
Mảng kiến thức về nghệ thuật âm nhạc 
và vũ đạo truyền thống Trung Quốc nằm 
trong nội dung giảng dạy của môn Đất nước 
* ĐT.: 84-984165915 
 Email: anhthucspnn@yahoo.com
học dành cho sinh viên năm thứ 3, Khoa Ngôn 
ngữ và Văn hóa Trung Quốc, Trường Đại học 
Ngoại ngữ - Đại học Quốc gia Hà Nội. Đây 
là môn học có phạm trù văn hóa rộng, vì 
vậy, chúng tôi luôn trăn trở tìm tòi, lựa chọn 
nội dung nào và xử lý nội dung văn hóa đó 
ra sao để vừa phù hợp tiêu chí đào tạo của 
Nhà trường đề ra, vừa phát huy cao độ vai trò 
của môn học trong việc cung cấp tri thức văn 
hóa cho sinh viên. Nhận thức được tầm quan 
trọng đó, trong khuôn khổ bài viết này, dựa 
trên căn cứ ngữ liệu thu thập được từ tư liệu 
lịch sử và các tác phẩm kinh điển, chúng tôi 
vận dụng phương pháp tổng hợp, phân tích để 
làm rõ hơn mối tương quan trong nguồn gốc, 
tiến trình lịch sử ra đời và phát triển của âm 
nhạc, vũ đạo truyền thống Trung Quốc, từ đó, 
chỉ ra giá trị của nó trong việc thúc đẩy văn 
hóa truyền thống Trung Quốc phát triển. Qua 
đó, chúng tôi mong muốn có thể cung cấp cho 
sinh viên các kiến thức chuyên sâu hơn nữa 
cũng như những giá trị văn hóa cốt lõi ẩn chứa 
 138 N.A. Thục/ Tạp chí Nghiên cứu Nước ngoài, Tập 34, Số 6 (2018) 137-144
trong đó, giúp cho việc lĩnh hội kiến thức của 
người học thêm phong phú hơn.
2. Nguồn cội và sự phát triển của âm nhạc, 
vũ đạo Trung Hoa cổ điển
Trong lĩnh vực nghệ thuật, âm nhạc và 
vũ đạo có mối quan hệ mật thiết với nhau. Vũ 
đạo thường phải sử dụng âm nhạc làm nhạc 
đệm, vì thế âm nhạc được coi là linh hồn của 
vũ đạo. Cũng giống như âm nhạc, vũ đạo khởi 
nguồn cho những sáng tạo cảm hứng đến từ 
chính cuộc sống lao động của con người. 
Ngay từ xã hội cổ xưa, âm nhạc và vũ đạo đã 
xuất hiện và len lỏi trong mọi lĩnh vực hoạt 
động của người nguyên thủy như: cúng tế, trừ 
tà, săn bắn, hái lượm v.v..., trong đó có thể 
thấy giá trị sử dụng nhạc vũ cao hơn giá trị 
thẩm mỹ. 
Lịch sử âm nhạc và vũ đạo Trung Quốc, 
từ góc độ vĩ mô, có thể phân thành ba thời 
kỳ: “Nhạc vũ thượng cổ”, “Ca vũ trung cổ” 
và “Hí khúc Tống, Nguyên, Minh, Thanh giai 
đoạn cận cổ”. Theo tư liệu lịch sử, văn hóa 
âm nhạc Trung Quốc ra đời cách đây khoảng 
8000 năm. Từ sau khi xã hội nguyên thủy 
chuyển sang xã hội nô lệ, vũ đạo phân thành 
hai hướng phát triển rõ rệt: một là “Vu vũ” vốn 
thịnh hành trong thời kỳ nhà Thương, chuyên 
phục vụ nghi thức cúng tế để cầu mong sự che 
chở, phù hộ của các đấng thần linh, trời, Phật 
tiếp tục được phát triển, hai là “Nhạc vũ nhã 
nhạc” phát triển từ nhu cầu thưởng thức phục 
vụ giải trí của giai cấp quý tộc cũng như theo 
đuổi cảm quan về đạo đức luân lý. Đến đầu 
thời Tây Chu, giai cấp thống trị chỉnh lý bổ 
sung nhạc vũ thời kỳ trước để xây dựng nên 
hệ thống nhã nhạc cung đình, mục đích nâng 
cao trình độ vũ đạo và tăng cường chức năng 
giáo dục của nghệ thuật múa. Nhã nhạc cung 
đình thời Tây Chu tiếp tục được phân thành 
hai loại “Văn vũ” và “Võ vũ”, trong đó “Văn 
vũ” chủ yếu thể hiện qua việc nhà vua dùng 
đức độ trị vì thiên hạ, còn “Võ vũ” là để thể 
hiện uy phong của quốc gia cường thịnh. Về 
mục đích, “Văn vũ” và “Võ vũ” ngoài việc 
phục vụ nhu cầu giải trí của giai cấp thống 
trị, chủ yếu dùng để tuyên truyền cho “lễ chế” 
(chế độ lễ giáo) thời Tây Chu và bảo vệ sự 
tôn nghiêm, bất khả xâm phạm của giai cấp 
thống trị. Đến thời Xuân thu - Chiến quốc, chế 
độ lễ nhạc dần mất đi tác dụng khống chế đối 
với các thế lực địa chủ phong kiến mới nổi, 
đồng thời do sự cứng nhắc về cả nội dung lẫn 
hình thức nên nhã nhạc không còn đáp ứng 
nhu cầu giải trí của giới quý tộc, chư hầu nữa. 
Khoảng thời gian này xuất hiện cục diện “Lễ 
băng nhạc hoại” (lễ nhạc giáo hóa sụp đổ, quy 
phạm đạo đức đổ nát). Nhã nhạc cung đình 
xuống dốc nhưng ca múa dân gian thời đó do 
có quan hệ mật thiết với đời sống của tầng lớp 
bình dân nên vẫn giữ được sức sống mạnh mẽ, 
cuối cùng du nhập vào cuộc sống nghệ thuật 
của giới quý tộc và quan lại cung đình, thay 
thế địa vị của nhã nhạc và trở thành xu hướng 
chính của nghệ thuật nhạc vũ thời Xuân thu - 
Chiến quốc (陈应时，2006).
Nếu xét trong cả tiến trình lịch sử phát 
triển nhạc vũ Trung Quốc, Xuân thu - Chiến 
quốc chính là thời kỳ “Nhạc vũ thượng cổ”. 
Bộ thơ ca ra đời sớm nhất “Kinh Thi”1 có thể 
coi là nằm trong giai đoạn kinh tế xã hội và 
văn hóa rực rỡ của Xuân thu - Chiến quốc. 
“Kinh Thi” thu thập, tổng hợp các tác phẩm 
âm nhạc với chiều dài lịch sử khoảng 500 
năm từ đầu Tây Chu đến cuối Xuân thu, trong 
đó loại hình dân ca chiếm đa số. “Kinh Thi” 
vốn gọi là “Thi” hay chính là ca từ được phối 
1 “Kinh Thi” là tập thơ đầu tiên của Trung Quốc ra đời 
từ thế kỷ thứ 6, cách đây 2500 năm, một trong năm 
bộ sách kinh điển của Nho giáo. Các bài thơ trong 
“Kinh Thi” được sáng tác trong khoảng thời gian 500 
năm, từ đầu thời Tây Chu đến giữa thời Xuân thu. 
“ Kinh Thi” gồm có 310 thiên, trong đó có 305 thiên 
đầy đủ, 6 thiên còn lại gồm “ Nam cai, Hoa thử, Bạch 
hoa, Sùng khâu, Do canh, Do nghi” chỉ có đề mục 
và nhạc đệm mà không có lời (刘生良，2011: 13).
139Tạp chí Nghiên cứu Nước ngoài, Tập 34, Số 6 (2018) 137-144
nhạc, mang đậm âm hưởng nhạc lý và tuyệt 
kỹ nghệ thuật, bao gồm 3 phần: Phong, Nhã, 
Tụng. Trong đó, “Phong” là ca khúc trong 
dân gian, gồm 15 quốc phong với 160 thiên, 
“Nhã” là âm nhạc trong cung đình dùng cho 
tầng lớp quý tộc đời Chu và một phần của 
quần chúng, gồm 105 thiên, “Tụng” là ca vũ 
để cúng tế, ngợi ca công đức tổ tiên và dùng ở 
nơi tông miếu, gồm 40 thiên (刘生良，2011: 
13). Nguồn gốc các bài thơ trong “Kinh Thi” 
khá phức tạp, gồm cả ca dao, dân ca và nhã 
nhạc triều đình, với các tác giả thuộc mọi 
tầng lớp trong xã hội đương thời. Nội dung 
“Kinh Thi” chứa đựng rất nhiều những áng 
thơ châm biếm, kể chuyện, những trang sử 
thi hào nhoángNó được ví như một bức 
tranh miêu tả toàn cảnh về xã hội Trung Hoa 
lúc bấy giờ. Khi đọc “Kinh Thi”, rất nhiều 
bài thơ có thể phổ nhạc. Trong Sử ký, Tư Mã 
Thiên viết rằng: “Cổ giả Thi tam thiên dư 
thiên, chí Khổng Tử khử kỳ trùng, thủ khả thi 
vu lễ nghĩa tam bách ngũ thiên, giai huyền 
ca chi, dĩ cầu hợp Thiều, Vũ, Nha, Tụng chi 
âm” (Ngày xưa “Kinh Thi” có tất cả hơn ba 
nghìn bài. Đến thời Khổng Tử, Khổng Tử bỏ 
bớt những bài trùng lặp, chỉ lấy 305 bài mà 
Ngài thấy có ích cho lễ nghĩa rồi phổ nhạc và 
cố gắng tìm âm sao cho hợp với nhạc Thiều, 
Vũ, Nhã, Tụng). Thế kỷ thứ 4 trước công 
nguyên, một bộ tác phẩm ưu tú đồ sộ khác 
ra đời tiếp nối “Kinh Thi”, đó là “Sở Từ”. 
Các ca khúc trong bộ tác phẩm này do Khuất 
Nguyên sáng tác dựa trên chất liệu của các 
ca khúc dùng trong hoạt động cúng tế dân 
gian thuộc miền Nam nước Sở. Nội dung tác 
phẩm phần lớn gửi gắm nỗi niềm tình cảm 
mãnh liệt cũng như thể hiện sức tưởng tượng 
phong phú và giàu trí sáng tạo nghệ thuật âm 
nhạc của “Sở Từ”.
Trong sự phát triển hình thái âm nhạc 
Trung Quốc, tiếp nối thời kỳ “Nhạc vũ thượng 
cổ” là thời kỳ “Ca vũ trung cổ” được tính 
từ thời gian nhà Tần, Hán đến Tùy, Đường, 
Ngũ Đại. Giai đoạn này, triều đình nhà Hán 
không chỉ thiết lập cơ quan chuyên trách về 
âm nhạc và múa hát, gọi chung là “Hán Nhạc 
phủ”(nhạc phủ thời Hán), mà các gia đình 
quý tộc, quan lại cũng đào tạo ra khá nhiều 
đội ngũ nghệ nhân giỏi về nhạc vũ. Từ hoàng 
đế quan lại cho đến bá tánh bình dân đều vô 
cùng yêu thích ca vũ, làn gió này lan rộng 
khắp nơi trên cả nước. Với tầm vóc lịch sử 
lâu dài là 106 năm, nhiệm vụ chính của “Hán 
Nhạc phủ” là thu thập các ca khúc dân gian 
rồi sáng tác, phối viết ca từ, ca khúc, tiến hành 
diễn xướng và diễn tấu phục vụ cho tầng lớp 
quý tộc, quan lại cung đình. Có thể nói, dân 
ca do “Hán Nhạc phủ” phụ trách ra đời là các 
tuyệt phẩm âm nhạc dân gian thời Tây Hán, 
ví như “Thượng Tà” thể hiện tình yêu chân 
thành mãnh liệt, “Mạc Sinh Điệp” với ca từ 
đẹp và rung động lòng người v.vđều là 
những tác phẩm bất hủ gửi gắm nỗi niềm, tình 
cảm chất chứa sâu lắng của con người. Hình 
thức biểu diễn lưu truyền phổ biến rộng rãi 
nhất thời Hán là “Bách hí”. Đây là loại hình 
nghệ thuật biểu diễn mang tính tổng hợp bởi 
sự pha trộn phức tạp của các hình thái nghệ 
thuật đặc sắc như: tạp kỹ, võ thuật, âm nhạc, 
vũ đạo, xướng ca v.v Vũ đạo thời Hán thiên 
về trình diễn và phô trương kỹ xảo điêu luyện 
như điệu múa nổi tiếng “Bàn Cổ Vũ” lưu danh 
khắp chốn lúc bấy giờ.
Thời kỳ Tùy Đường, kinh tế phồn vinh, 
quốc lực cường thịnh, thể loại nhạc vũ phát 
triển trong giai đoạn này về tính chất không 
chỉ khác với nhạc vũ cổ đại, mà chức năng 
giải trí và giá trị thẩm mỹ cũng cao hơn. Lịch 
sử thường nói nhiều đến cụm từ “Yến nhạc”, 
thực chất chính là hình thức âm nhạc vũ đạo 
chuyên phục vụ biểu diễn trong các buổi yến 
tiệc tiếp đãi quan khách cung đình. Khái niệm 
“Đại khúc ca vũ” đời Đường thường là các 
tác phẩm mang tính nghệ thuật tầm cỡ cả về 
quy mô lẫn chất lượng, nó là sự tổng hợp của 
nhạc khí, nhạc thơ và vũ đạo, kết cấu phức 
 140 N.A. Thục/ Tạp chí Nghiên cứu Nước ngoài, Tập 34, Số 6 (2018) 137-144
tạp, kỹ thuật cao siêu, kỹ nghệ biểu diễn tinh 
xảo, đội nhạc hoành tráng, hiện thân cho đỉnh 
cao của sự phát triển âm nhạc vũ đạo cổ điển, 
là hình thức cao nhất của âm nhạc cung đình. 
Bởi lẽ nó có sự pha trộn tinh tế yếu tố ngoại lai 
nhưng lại dung hòa với âm nhạc truyền thống 
dân tộc nên đã tạo ra dấu ấn chuyển mình mới 
mẻ. Điển hình là tác phẩm “Tần Vương phá 
trận”, “Nghê thường vũ y vũ” được coi là 
những “Đại khúc ca vũ” điển hình đã đạt được 
thành tựu nghệ thuật to lớn, trở thành kiệt tác 
trong lịch sử nghệ thuật múa Trung Hoa. Điều 
đặc biệt là làn điệu “Nghê thường vũ y vũ” 
đích thân do vua Đường Minh Hoàng sáng 
tác và được độc vũ bởi nàng Dương Quý Phi. 
Sức sáng tạo đặc sắc ở điệu múa này chính bởi 
sự hòa quyện tự nhiên giữa nghệ thuật múa 
truyền thống với sắc thái nghệ thuật múa du 
nhập từ phương Tây, sự mô phỏng ước lệ hoàn 
hảo trong cấu trúc nội dung, hình thức của làn 
điệu và tính biểu cảm tâm lý phong phú phản 
ánh qua cấu trúc động tác mềm mại, uyển 
chuyển của người múa, cộng hưởng thêm giai 
điệu âm nhạc tuyệt mỹ đã tái hiện sinh động 
hình tượng tiên nữ chốn bồng lai tiên cảnh. Về 
phong cách, vũ đạo được phân thành hai thể 
loại lớn: “Kiến vũ” và “Nhuyễn vũ”. “Kiến 
vũ” vốn là những điệu múa nổi tiếng bắt nguồn 
từ Tây Vực với động tác mạnh mẽ, dứt khoát, 
tiết tấu nhanh như điệu “Hồ hoàn” - tên điệu 
múa nghĩa là “cơn gió xoáy”, mạnh mẽ trôi 
chảy, tự do xoay lượn, đẹp huyền bí đến nao 
lòng, khiến vua chúa, quan lại đều đắm say 
hòa cùng điệu nhảy. Trong khi đó “Nhuyễn 
vũ” lại mềm mại, lả lướt, phong cách hoa mĩ 
bay bổng, tiết tấu chậm rãi. Trong “Nhuyễn 
vũ”, điệu múa có sức cuốn hút nhất là điệu 
“Lục yêu” và “Xuân oanh chuyển”. Người 
biểu diễn những điệu múa này phải là nữ giới 
với dáng điệu mềm mại, uyển chuyển, thướt 
tha. Phong cách nghệ thuật của “Kiến vũ” 
và “Nhuyễn vũ” khiến cho khái niệm truyền 
thống “Văn vũ”và “Võ vũ” vốn ra đời từ thời 
Tây Chu trở nên giàu chất thơ, giàu hình ảnh 
và tràn đầy sức trẻ thanh xuân.
Thời nhà Tống, giao lưu buôn bán mậu 
dịch trong và ngoài nước nhộn nhịp, kinh tế 
thành thị phồn thịnh. Cùng với sự phát triển 
của kinh tế hàng hóa và sự mở rộng các tầng 
lớp cư dân thành thị, hoạt động âm nhạc vũ 
đạo vô cùng sôi nổi, tính chất văn hóa nghệ 
thuật của nó chuyển từ ca vũ cung đình thời 
Hán Đường sang thích ứng với thẩm mỹ và 
nhu cầu âm nhạc bình dân của số đông tầng 
lớp dân chúng. Sự phát triển âm nhạc vũ đạo 
Trung Quốc bước vào thời kỳ cận cổ. Các 
loại hình nghệ thuật đa dạng như “Hí khúc”, 
“Thuyết thư”, đặc biệt sự phát triển mạnh của 
“Hí khúc” thời nhà Nguyên đã làm lung lay 
vị trí bậc nhất của ca múa. Quan niệm lấy âm 
nhạc làm chủ thể để phát triển nghệ thuật dần 
dần hình thành. Trong khoảng thời gian 200 
năm từ nhà Tống đến Minh Thanh, sự phát 
triển âm nhạc “Hí khúc” Trung Quốc trải qua 
ba giai đoạn đỉnh cao. Thời kỳ đỉnh cao thứ 
nhất, “Tạp kịch” nhà Nguyên đúc rút những 
kinh nghiệm thành công của “Hí khúc”, “Ca 
vũ”, “Hát xướng” của nhà Tống tạo nên hệ 
thống âm nhạc “Hí khúc” và nghệ thuật biểu 
diễn “Hí khúc” hoàn chỉnh. Thời kỳ đỉnh cao 
thứ hai là “Hí khúc” phía Nam phát triển mạnh 
mẽ thời nhà Minh, qua quá trình đại cách tân 
nên dần hoàn thiện cả về âm nhạc lẫn trình độ 
biểu diễn, đồng thời trong sáng tác kịch bản 
đã đạt được những thành tựu văn học xuất sắc, 
tiêu biểu có “Mẫu đơn đình” do tác giả Thanh 
Hiển Tổ sáng tác, hay “Đào hoa quạt” của tác 
giả Khổng Đường Nhiệm. Trên cơ sở nền tảng 
“Hí khúc” thời nhà Minh, nghệ thuật vũ đạo 
“Hí khúc” cũng phát triển nhanh chóng đồng 
thời là sự tổng hòa của bốn hình thức biểu 
diễn cơ bản “xướng, niệm, tác, đả” vốn được 
hình thành trên cơ sở kết tinh những tinh hoa 
nghệ thuật qua các triều đại lịch sử. Những 
hình thức biểu diễn này dựa trên nguyên tắc 
hư cấu, với sự biến hóa có chọn lọc làm cho 
141Tạp chí Nghiên cứu Nước ngoài, Tập 34, Số 6 (2018) 137-144
các động tác của diễn viên trên sân khấu thêm 
phần quyến rũ, giọng hát và lời thoại mang 
tính nhạc cao đã cường điệu nét trữ tình của 
“Hí khúc”. Cuối nhà Minh đầu nhà Thanh, 
“Kinh kịch” xuất hiện và trở thành điểm nhấn 
nổi bật nhất của “Hí khúc”. Trải qua hàng 
trăm năm, với sự sáng tạo không ngừng nghỉ 
của các trường phái nghệ thuật nổi tiếng như 
“Tứ đại danh đán” gồm Mai Lan Phương, 
Trình Nghiêm Thu, Thượng Tiểu Vân, Tuần 
Tuệ Sinh, thành tựu nghệ thuật “Kinh kịch” 
đã đạt đến đỉnh cao “vô tiền khoáng hậu”. Đây 
cũng chính là đỉnh cao thứ ba của nghệ thuật 
“Hí khúc”.
Sau Chiến tranh nha phiến, lịch sử Trung 
quốc bước vào thời kỳ cận hiện đại. Âm nhạc 
thời kỳ này chủ yếu thể hiện tư tưởng dân chủ 
yêu nước, phản ánh “tinh thần Ngũ Tứ”, khí 
khái anh hùng dân tộc hay ý chí đấu tranh và 
phản đối chiến tranh của dân chúng. Từ năm 
1949 đến khi kết thúc cách mạng văn hóa năm 
1976, rất nhiều tác phẩm văn nghệ với trình 
độ nghệ thuật cao, mang đậm hơi thở thời đại, 
điển hình như tác phẩm sử thi “Đông phương 
hồng” đan lồng âm nhạc vũ đạo; vũ kịch cổ 
điển dân tộc có “Lương Sơn Bá, Chúc Anh 
Đài”; đại hợp xướng có “Tổ khúc Trường 
chinh”; “Kinh kịch” có “Hải cảng”; ca kịch có 
“Hoàng Hà” v.v Từ sau năm 1976, các nhà 
sáng tác nghệ thuật vẫn không ngừng hoàn 
thiện và cho ra đời các tác phẩm phản ánh đời 
sống hiện thực và tình cảm chân thành nồng 
hậu của người dân, bằng triết lý sâu sắc để 
khơi gợi tư tưởng nhân văn của con người. 
Sáng tác âm nhạc đã vượt qua khỏi tư duy 
âm nhạc vốn dĩ đóng khung trong chuẩn tắc 
truyền thống, dung hòa tiếp thu và vận dụng 
kỹ thuật sáng tác âm nhạc cận hiện đại nước 
ngoài, theo đuổi và tìm kiếm giá trị thẩm mỹ 
cao hơn, khiến bản sắc văn hóa dân tộc điểm 
tô thêm hương sắc mới, đậm đà và khởi sắc 
hơn, được thể hiện xuất sắc qua tác phẩm 
“Sơn chi nữ”, “Tây giang nguyệt” v.vCòn 
vũ đạo xuất hiện sự phục hưng các vũ điệu 
cung đình như “Tơ lụa hoa vũ”, “Biên chung 
nhạc vũ”. Vũ đạo cổ điển Trung quốc trên cơ 
sở tiếp thu tinh hoa của “Hí kịch” và võ thuật 
Trung Quốc, tiếp tục ra đời những tác phẩm 
vũ đạo cổ điển với trình độ nghệ thuật đỉnh 
cao như “Hà hoa vũ”, “Túy kiếm”, “Trường 
châu” 
3. Ý nghĩa văn hóa thể hiện trong âm nhạc 
và vũ đạo cổ điển Trung Quốc
Dựa trên luận điểm của người xưa “văn 
dĩ tải đạo” “nhạc dĩ tải văn” (văn để truyền 
tải giá trị đạo đức của con người, nhạc để 
truyền tải giá trị nghệ thuật và giá trị nhân 
văn), chúng ta không thể phủ nhận âm nhạc, 
thơ ca truyền thống Trung Quốc không chỉ có 
vai trò thẩm mĩ mà còn là cầu nối liên kết giá 
trị văn hóa lịch sử Trung Hoa. Học giả Dong 
Huanling (董焕玲) từng nhận định: “Âm nhạc 
có thể phản ánh trào lưu văn hóa của một niên 
đại, một thời kỳ, thể hiện đặc trưng văn hóa 
và văn minh lịch sử của một dân tộc, một khu 
vực, phản ánh diện mạo tinh thần của con 
người trong điều kiện lịch sử và hoàn cảnh cụ 
thể.” (董焕玲，2007：4).
Vào thời văn minh tiền sử xa xưa, ba 
lĩnh vực thơ ca, âm nhạc và vũ đạo là một thể 
thống nhất tuy ba mà một, trong thơ có nhạc, 
trong nhạc có múa, trong múa có thơ, gọi 
chung là “Nhạc”. Zhao Minli (赵敏俐)trong 
nghiên cứu của mình cũng đúc kết: “Thơ ca 
không phải là nghệ thuật ngôn ngữ đơn thuần 
mà là nghệ thuật mang tính tổng hợp trong 
mối quan hệ gắn bó mật thiết với âm nhạc” 
(赵敏俐，2002：5). Trước thời Xuân thu, âm 
nhạc được coi là một loại hình ngôn ngữ văn 
hóa dùng để an bang trị quốc và có chức năng 
lễ nghi giáo hóa dân chúng, truyền tải đạo lý 
của quân vương, đất trời. Lễ hưng nhạc thịnh 
trong triết lý nhân sinh quan của người xưa 
chính là xã hội văn minh lý tưởng mà họ mong 
muốn hướng tới. Thời kỳ đó, khi muốn đem 
 142 N.A. Thục/ Tạp chí Nghiên cứu Nước ngoài, Tập 34, Số 6 (2018) 137-144
giáo hóa truyền tải đến thiên hạ, triều đình đã 
phổ chúng thành nhạc vũ, sau đó truyền bá 
xuống muôn dân. Bách tính, bình dân khi hát 
múa đã đồng hóa với giáo hóa của triều đình, 
thật là “nhuận vật vô thanh” (không cần nói gì 
mà lại có lợi cho vạn vật).
Nhạc với nội hàm văn hóa sâu xa, tinh tế 
được cổ nhân coi như chức năng quan trọng để 
tu dưỡng nhân cách con người. Các văn nhân 
và quan lại xưa xem “lễ nhạc” như phát ngôn 
chính thống của lý tưởng Nho gia “tu thân, tề 
gia, trị quốc, bình thiên hạ”, thậm chí họ coi đó 
như một biểu tượng của đấng văn nhân, quân 
tử (刘佳媛，2016：6). Khổng Tử xưa có viết: 
“Hưng vu thi, lập vu lễ, thành vu nhạc” (muốn 
tu tâm dưỡng tính phải học thi thư, muốn có ý 
chí kiên định phải học lễ nghĩa, muốn đạt đến 
trạng thái hoàn hảo của nhân cách phải học 
nhạc)(张辉，2006：6); hay ở thời Tiên Tần, 
âm nhạc được coi là một trong “lục nghệ”21 bắt 
buộc của Nho gia. Âm nhạc chân chính mang 
đến nguồn năng lượng tích cực giúp con người 
tránh xa được nhiều hệ lụy của trần thế, rửa 
được lòng tục và cải thiện tâm thân con người. 
Điều đó cũng lý giải cho việc các bậc minh 
quân, thánh hiền thời cổ vì sao lại coi trọng 
nghi thức lễ nhạc đến vậy. 
Âm nhạc thâm nhập vào tư tưởng của 
người nghe khiến họ tìm thấy sự đồng điệu, 
gắn kết tâm hồn, thấy được nội hàm đạo đức 
của âm nhạc cũng như cảm thụ được phong 
cách và tâm tư nỗi niềm của người chơi nhạc. 
Giá trị văn hóa của âm nhạc vượt xa giá trị 
2 Theo tác giả Zhidong Hao Intellectuals at a Crossroads: 
The Changing Politics of China’s Knowledge Workers: 
Khái niệm “Lục nghệ” được hình thành và phát triển 
trong thời kỳ tiền phong kiến, từ triều đại nhà Chu. 
Người quân tử thời đó phải thành thạo sáu môn nghệ 
thuật bao gồm: lễ (lễ nghĩa), nhạc (âm nhạc), xạ (bắn 
cung), ngự (cưỡi ngựa), thư (thư pháp) và số (toán học). 
Thời kỳ hậu phong kiến, “Lục nghệ”giảm thành “Tứ 
nghệ” gồm: cầm, kỳ, thi, họa. Giai đoạn này, nó được 
xem là một thú vui tao nhã mang tính giải trí hơn là học 
thuật như những thời đại trước.
tự thân của nó, ẩn chứa sự giao hòa giữa con 
người với thiên nhiên khoáng đạt, quan niệm 
về sinh mệnh và quan niệm về đạo đức. Trong 
sách “Nhạc ký” có viết: “Đức giả, tính chi 
đoan dã, nhạc giả, đức chi hoa giả” (Đức là 
thiên tính của con người, nhạc là vầng hào 
quang rọi sáng của tâm đức). Âm nhạc tầng 
thứ cao là thể hiện “thiên đạo”, giúp con người 
trong khi thưởng thức vẻ đẹp âm nhạc đồng 
thời cũng được đạo đức ấy cảm hóa, khiến cho 
cảnh giới tư tưởng được thăng hoa, hòa nhịp 
với đất trời, tạo nên vũ trụ quan “thiên nhân 
hợp nhất”.
Trong âm nhạc truyền thống Trung Quốc 
không thể không nói đến giá trị văn hóa tiêu 
biểu được thể hiện phần nhiều trong “Cổ cầm 
học”. Cổ nhân có nói “cầm, kỳ, thi, họa” là 
“tứ nghệ” của văn nhân, trong đó “cầm” với 
thứ bậc hạng đầu bởi chính phong cách âm 
nhạc độc đáo tự thân và nội hàm văn hóa thâm 
sâu của nó (吕净植，2009：11). Người xưa 
thưởng thức nghệ thuật cầm nhạc thường “đốt 
hương gảy đàn” rũ bỏ những sân si nơi cõi 
trần, để tâm hồn thật thanh tao, yên tịnh, dùng 
chính tâm, chính niệm mà đàn nhạc mới có 
thể đạt tới cảnh giới “thiên nhân hợp nhất”. 
Từ ý nghĩa này cho thấy, Cổ cầm có tác dụng 
truyền tải ý nghĩa văn hóa sâu sắc. Trong lịch 
sử, các danh sỹ, văn nhân chơi đàn thường là 
người có phẩm hạnh đức độ, tâm sáng, “thuần 
thiện, thuần mỹ”. Tác phẩm “Lưu thủy” được 
coi là chuẩn mực cao nhất của khúc Cổ cầm, 
nó thể hiện trọn vẹn tư tưởng phẩm đức triết 
học của Đạo gia, ý nghĩa chân thật của đời 
người và tìm kiếm đạo trời cũng như thể hiện 
sự theo đuổi thẩm mỹ, giá trị nhân sinh quan 
trong văn hóa Trung Quốc. 
Cùng với giá trị trường tồn của văn hóa âm 
nhạc truyền thống, vũ đạo Trung Hoa cổ điển 
cũng có giá trị văn hóa đặc sắc riêng. Vũ đạo 
cổ điển giàu sức biểu đạt, kết tinh trí tuệ uyên 
thâm của người xưa, là nền tảng cơ bản cho hệ 
143Tạp chí Nghiên cứu Nước ngoài, Tập 34, Số 6 (2018) 137-144
thống vũ đạo Trung Hoa hoàn chỉnh ngày nay. 
Với nguồn gốc lịch sử khoảng 5000 năm, vũ 
đạo được lưu truyền trong cung đình, dân gian 
và nhạc phủ cổ xưa. Nó là hiện thân của ý thức 
thẩm mỹ truyền thống với các động tác chứa 
đựng nội hàm văn hóa độc đáo. Thông qua biểu 
đạt của thần thái, thân pháp và kỹ thuật, người 
múa mô phỏng và tái hiện cuộc sống hiện thực 
đồng thời gửi gắm tâm tư tình cảm của mình. 
Cùng với đó, giá trị quan, khái niệm đạo đức, 
tiêu chuẩn được phản ánh và khắc họa rõ nét tư 
tưởng nội tại qua động tác vũ đạo. Bên cạnh đó, 
những dấu ấn trong quan niệm văn hóa Nho, 
Phật, Đạo và đặc trưng tính cách con người 
Trung Quốc đều ít nhiều thể hiện trong vũ đạo 
truyền thống Trung Quốc. Qua những nguyên 
tắc chuẩn xác cơ bản của vũ đạo như “di chuyển, 
vặn, nghiêng, tròn, uốn, xoay người” hay 
hướng nhìn, cách đặt ngón tay v.v, đã khắc 
họa khéo léo sự biến hóa nội tâm của trạng thái 
tình cảm, toát lên ý nghĩa “trong cương ngoài 
nhu” hay đặc trưng tính cách mềm dẻo, khiêm 
nhường cũng như tinh thần “thiên nhân hài 
hòa” trong văn hóa truyền thống Trung Hoa. 
(邓捷，2012：3)
Bên cạnh đó, vũ đạo dân gian dân tộc được 
phát triển từ những điệu nhảy từ thời rất xa xưa 
trong xã hội nguyên thủy mà mục đích ban đầu 
dùng để phục vụ các sinh hoạt trong lao động, 
sau là nghi lễ truyền thống và nghi lễ tôn giáo. 
Vì thế, vũ đạo dân gian mang dấu ấn sinh động 
về cuộc sống lao động, tình cảm, cách nghĩ và 
những quan điểm thẩm mĩ, chứa đựng những 
đặc trưng văn hóa của các cộng đồng xuất phát 
từ những điều kiện địa lí, xã hội, phong tục, tập 
quán, tín ngưỡng của các dân tộc khác nhau. 
Với hình thức dễ hiểu và gần gũi, nó trở thành 
phương thức truyền tải tình cảm hữu hiệu đồng 
thời cũng là tiêu chí văn hóa để phân biệt phần 
“hồn”, phần “sắc” riêng biệt của mỗi dân tộc. Ví 
dụ, dân tộc Mông với lối sống du mục, bầu bạn 
với thiên nhiên bầu trời rộng mở, tôi luyện tháng 
năm với cuộc sống gian khổ, tính cách của họ trở 
nên hào phóng khoáng đạt, vóc dáng tráng kiện, 
khỏe khoắn với nắng gió, mây trời. Do quen với 
việc cưỡi ngựa trên thảo nguyên bao la, vai bắp 
săn chắc phù hợp với những động tác vũ đạo sử 
dụng phần vai trên khá nhiều, từ đó hình thành 
nên vũ đạo dân gian của dân tộc Mông như điệu 
“Túy khiên” với giá trị thẩm mỹ cao, khắc họa 
đậm nét đặc trưng vũ đạo dựa trên động tác phi 
ngựa cùa người Mông. Ngoài ra, dân tộc Mông 
Trung Quốc còn có vũ điệu nổi tiếng “Rót rượu 
múa đũa”. Điệu múa này bắt nguồn từ đặc trưng 
lối sống du mục nay đây mai đó. Để tránh khí 
hậu giá rét mùa đông nơi thảo nguyên hoang dã, 
trong tiệc rượu, người Mông thường dùng bát 
vại uống rượu cho đủ đầy, ấm bụng, đồng thời 
để không khí buổi tiệc càng thêm hưng phấn, họ 
thường sử dụng đũa ăn gõ nhịp tạo ra giai điệu 
vui tươi, rộn ràng rồi nhảy múa. Và điệu múa 
dân gian “Rót rượu múa đũa” ra đời bắt nguồn 
từ đó. Tựu chung, những vũ đạo truyền thống 
này đã thể hiện trọn vẹn đặc điểm văn hóa thảo 
nguyên hoang dã và khí chất hào hiệp, phóng 
khoáng cởi mở của dân tộc Mông Trung Quốc.
4. Kết luận
Phân tích trên đây cho thấy âm nhạc và 
vũ đạo không chỉ liên quan mật thiết với nhau 
trong cả tiến trình lịch sử hình thành và phát 
triển mà thực sự còn liên quan chặt chẽ đến 
triết lý, đặc biệt là triết lý của Nho giáo. Trải 
qua bao thăng trầm, biến động đổi thay của 
các triều đại trong xã hội nô lệ và phong kiến 
Trung Quốc, âm nhạc và vũ đạo chứa đựng 
triết lý nhân sinh sâu sắc, luôn được coi trọng 
và trở thành một phần không thể thiếu trong 
đời sống văn hóa tinh thần, tín ngưỡng, tâm 
linh không những của vua chúa, quý tộc mà 
còn của quần chúng nhân dân Trung Quốc. 
Đó cũng là phương tiện để các thế hệ tu tâm 
dưỡng tính, biểu đạt tư tưởng tình cảm, thể 
hiện tài năng của con người.
Trong dòng chảy lịch sử, âm nhạc và vũ 
đạo truyền thống Trung Quốc mang tính kế 
thừa và không ngừng phát triển, ngày càng trở 
 144 N.A. Thục/ Tạp chí Nghiên cứu Nước ngoài, Tập 34, Số 6 (2018) 137-144
nên phong phú. Người xưa có thể tu dưỡng 
đạo đức và nâng cao phẩm giá bản thân thông 
qua nhạc vũ của các bậc thánh hiền. Giá trị 
văn hóa của nhạc vũ vượt xa giá trị tự thân 
của nó, ẩn chứa sự hài hòa giữa con người và 
tự nhiên, khiến cho cảnh giới tư tưởng được 
thăng hoa, hòa nhịp với đất trời. Âm nhạc và 
vũ đạo truyền thống Trung Quốc mang đậm 
giá trị nhân văn, là không gian chứa đựng văn 
hóa cổ hết sức đa dạng và quý giá, đáng để 
các thế hệ nghiên cứu, học tập và giảng dạy 
ngôn ngữ văn hóa Trung Quốc trên thế giới, 
trong đó có Việt Nam, dành nhiều tâm sức 
nghiên cứu, nhằm hiểu sâu hơn về cội nguồn 
đất nước, con người và văn hóa Trung Hoa.
Tài liệu tham khảo
陈应时  (2006).《中国音乐简史》高等教育出版
社.
邓捷  (2012).《中国古典舞蹈艺术精神探究》文艺
评论，第3期.
董焕玲 (2007).《跨文化交际中的中外音乐文化交
流》中国音乐，第4期.
刘生良  (2011).《风雅颂分类依据之我见》诗经研
究丛刊，第13期.
刘佳媛  (2016).《周代音乐的贵族教育与人格修
养》文学_穆旦与百年中国新诗，第6期.
吕净植  (2009).《中国古琴域外传播研究》吉林艺
术学院学报，第11期.
赵敏俐 (2002). 《音乐与诗歌关系笔谈(五篇)》社
会科学战线，第5期.
张辉（2006）.《追慕孔子的音乐思想一提升音乐
的心灵净化作用》美与时代下，第6期.
ORIGIN AND CULTURAL MEANING OF 
CLASSICAL CHINESE MUSIC AND DANCE
Nguyen Anh Thuc
Faculty of Chinese Language and Culture, VNU University of Languages and International Studies,
Pham Van Dong, Cau Giay, Hanoi, Vietnam
Abstract: Classical Chinese dance and music are an integral part of the course “An 
Introduction to Chinese Studies 2” for third-year students of the Faculty of Chinese Language and 
Culture, University of Languages and International Studies, Vietnam National University, Hanoi. 
Therefore, in order to provide an overview and better understanding of Chinese history, people 
and culture in general as well as Chinese arts in particular, this paper synthesizes and analyzes 
the relationship between classical Chinese music and dance through all Chinese dynasties. 
Accordingly, the great cultural values of classical Chinese dance and music will be highlighted. 
Keywords: music, dance, art, cultural value, classical