Tiếp cận vở kịch Hồn trương ba, da hàng thịt của Lưu Quang Vũ từ góc nhìn của phê bình cổ mẫu

 TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP HỒ CHÍ MINH 
TẠP CHÍ KHOA HỌC 
HO CHI MINH CITY UNIVERSITY OF EDUCATION
JOURNAL OF SCIENCE
ISSN: 
1859-3100 
KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN 
Tập 16, Số 5 (2019): 34-45 
SOCIAL SCIENCES AND HUMANITIES
Vol. 16, No. 5 (2019): 34-45
 Email: tapchikhoahoc@hcmue.edu.vn; Website:  
34 
TIẾP CẬN VỞ KỊCH HỒN TRƯƠNG BA, DA HÀNG THỊT 
CỦA LƯU QUANG VŨ TỪ GÓC NHÌN CỦA PHÊ BÌNH CỔ MẪU 
Bùi Trần Quỳnh Ngọc 
Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh 
Tác giả liên hệ: Bùi Trần Quỳnh Ngọc – Email: ngocbtq@hcmue.edu.vn 
Ngày nhận bài: 05-02-2019; ngày nhận bài sửa: 04-3-2019; ngày duyệt đăng: 10-4-2019 
TÓM TẮT 
Hồn Trương Ba, da hàng thịt là vở kịch nổi tiếng của Lưu Quang Vũ, đã và đang tiếp tục gây 
tiếng vang lớn, không chỉ trong nước mà cả trên thế giới. Từ góc nhìn của phê bình cổ mẫu, một 
hướng, một phương pháp nghiên cứu hiện đại trên thế giới nhưng còn mới mẻ ở Việt Nam, bài viết 
phân tích những ý nghĩa đa tầng giàu giá trị nhân bản trong vở kịch, góp phần vào việc nâng cao 
chất lượng dạy và học tác phẩm này trong các trường phổ thông và đại học. 
Từ khóa: Lưu Quang Vũ, Hồn Trương Ba, da hàng thịt, cổ mẫu. 
1. Cho tới nay, Lưu Quang Vũ vẫn là hiện tượng độc nhất vô nhị của sân khấu đương 
đại Việt Nam. Mặc dù Lưu Quang Vũ đến với thơ sớm hơn kịch và nhiều khi ông thích thơ 
hơn kịch. Ông cũng đã có một số bài thơ nổi tiếng, nhưng dường như kịch mới là thể loại 
in dấu ấn sáng tạo nổi bật và đem lại nhiều vinh dự cho ông, trong đó có giải thưởng cao 
quý – giải thưởng Hồ Chí Minh. 
Một số nhà nghiên cứu đã nhắc tới những vở kịch đỉnh cao của Lưu Quang Vũ. Số 
lượng và tên gọi các vở kịch được xem là đỉnh cao này có thể khác nhau, nhưng tất cả đều 
coi Hồn Trương Ba da hàng thịt là tác phẩm số một, tác phẩm để đời, sống mãi với thời 
gian. Năm 1990, vở kịch đã tham gia Liên hoan sân khấu quốc tế lần thứ nhất tại Liên Xô 
(cũ) và được đánh giá là vở diễn xuất sắc nhất, “quả bom lớn” của Hội diễn, khiến bạn bè 
quốc tế ngạc nhiên sửng sốt về sân khấu đương đại Việt Nam. Năm 1998, vở kịch được lưu 
diễn tại Mĩ, chủ yếu tại các trường đại học, trong chương trình giao lưu sân khấu Việt – 
Mĩ, được đánh giá là sự kiện sân khấu của năm. Và đến năm 2002, vở kịch “được ê-kip 
đạo diễn, thiết kế người Anh thực hiện và công diễn tại Nhà hát Yellow với cái tên The 
Butcher’s Skin” (Lưu Khánh Thơ (1), 2018, tr.584). 
Đã có nhiều cách tiếp cận Hồn Trương Ba da hàng thịt. Dựa vào những gợi ý của 
C.G. Jung và các nhà nghiên cứu về cổ mẫu và cách tiếp cận, cách đọc cổ mẫu, chúng tôi 
sẽ xác định cổ mẫu và ý nghĩa biểu tượng đa tầng đa nghĩa của nó trong vở kịch nổi tiếng 
của Lưu Quang Vũ. Hi vọng cách tiếp cận này sẽ góp thêm một góc nhìn mới, khám phá 
thêm giá trị, ý nghĩa của vở kịch. 
2. Cổ mẫu (tiếng Anh: archetype) là khái niệm được nhà phân tâm học Thụy Sĩ Carl 
Gustav Jung (1875-1961) nêu ra, dựa trên lí thuyết vô thức của Sigmund Freud (1856-
TẠP CHÍ KHOA HỌC - Trường ĐHSP TPHCM Bùi Trần Quỳnh Ngọc 
35 
1939). Ban đầu, C. G. Jung sử dụng thuật ngữ nguyên mẫu (prototype), sau ông gọi là cổ 
mẫu (archetype). Trong khái niệm này của C. G. Jung, vô thức tập thể, tức nội dung, đồ 
hình kinh nghiệm nguyên thủy hình thành trong suốt quá trình văn hóa của nhân loại, là 
vấn đề cốt lõi. 
Ở Việt Nam, thuật ngữ archetype được dịch theo nhiều cách khác nhau: sơ nguyên 
tượng, siêu tượng, vết tích bản cổ, hình ảnh nguyên thủy, siêu mẫu, nguyên mẫu, mẫu cổ, 
cổ mẫu, mẫu gốc, đồ hình vĩnh cửu (Nguyễn Đức Huy, 2012, tr.7-12). 
Nội hàm khái niệm cổ mẫu khá phức tạp. Ngay ở một nhà nghiên cứu, trong công 
trình này hay công trình khác, cũng có những cách định nghĩa hoặc cách diễn đạt khác 
nhau. Chẳng hạn, C. G. Jung có lúc định nghĩa: “Cổ mẫu có nghĩa là một typos (dấu ấn), 
một tập hợp xác định các đặc tính cổ xưa, về hình thức cũng như về ý nghĩa, các motif 
huyền thoại” (Jung, 1968, tr.41). Trong công trình khác, C. G. Jung viết: “Đối với tôi, cổ 
mẫu có nghĩa là một hình ảnh của một chuỗi những sự kiện có thể, một dòng năng lượng 
tâm thần thường xuyên. Trong phạm vi này, chúng được so sánh với khuôn mẫu sinh học 
của hành vi” (Walker, 1995, tr.5). Hoặc: “cổ mẫu chính là mô thức tâm lí xuất phát từ sự 
tồn tại tự thân của nhân loại, để cảm nhận và nắm bắt thế giới bên ngoài. Mô thức tâm lí 
này đã hình thành từ thời nguyên thủy, rồi di truyền trong hoạt động thần kinh của con 
người ngày nay”... Cũng theo C. G. Jung, trong cuộc sống nguyên thủy có bao nhiêu “tình 
cảnh điển hình”, thì có bấy nhiêu cổ mẫu. 
Từ điển thuật ngữ văn học giải thích cổ mẫu là “những mô típ và liên kết mô típ có 
đặc tính bản chất phổ quát, là những sơ đồ tâm lí bền vững, được tái hiện lại một cách vô 
thức và tìm thấy nội dung trong các nghi lễ, thần thoại tượng trưng, tín ngưỡng cổ xưa, 
trong những hành vi tâm lí (ví dụ: giấc mơ), và cả trong các sáng tác nghệ thuật ngay đến 
thời nay” (Lê Bá Hán, Trần Đình Sử và Nguyễn Khắc Phi, 2009, tr.192). Còn Từ điển biểu 
tượng văn hóa thế giới thì giải thích: “các mẫu gốc giống như những nguyên mẫu của các 
tập hợp biểu tượng ăn sâu trong vô thức đến nỗi chúng trở thành như một cấu trúc, như 
những kí tích (). Các mẫu gốc hiện ra như những cấu trúc tâm thần gần như phổ biến, 
bẩm sinh hay được thừa kế, một thứ ý thức tập thể; chúng biểu hiện qua các biểu tượng đặc 
biệt chứa đầy một công suất năng lượng lớn (). Biểu tượng mẫu gốc nối liền cái phổ quát 
và cái cá thể” (Chevalier & Gherbrant, 2005, tr.XXI). Như vậy, có thể hiểu một cách ngắn 
gọn, bao quát như sau: cổ mẫu là những biểu tượng phổ quát, có sức khái quát cao và là 
nguyên mẫu của tập hợp các biểu tượng. Cổ mẫu cũng còn được hiểu là “các mô hình trần 
thuật, các loại hành động, các kiểu nhân vật, các chủ đề và các hình ảnh lặp lại được nhận 
diện trong hàng loạt tác phẩm văn học, cũng như trong các huyền thoại, các giấc mơ và 
thậm chí trong các nghi lễ xã hội” (Abrahams, 2008, tr.15). Cổ mẫu luôn được tái sinh, 
phát triển trong hành trình văn hóa của các dân tộc và nhân loại. 
Trên cơ sở của quan niệm về cổ mẫu và thực tiễn nghiên cứu văn hóa, nghệ thuật, 
các nhà khoa học đã nói đến một khuynh hướng phê bình mới: phê bình cổ mẫu. Chính 
TẠP CHÍ KHOA HỌC - Trường ĐHSP TPHCM Tập 16, Số 5 (2019): 34-45 
36 
C.G.Jung đã xác định đặc điểm của phê bình cổ mẫu, xuất phát từ đặc trưng của nghệ thuật 
và quan hệ của tâm lí học đối với tác phẩm nghệ thuật: “Khi chúng ta nói về mối quan hệ 
của tâm lí học đối với tác phẩm nghệ thuật, chúng ta đã đứng bên ngoài nghệ thuật, và khi 
đó không còn lại gì khác cho chúng ta; buộc chúng ta phải suy ngẫm, buộc phải giải thích, 
để sự vật có giá trị - bởi khác đi chúng ta nói chung không thể suy nghĩ được về chúng” 
(Jung, 2000, tr.74). Theo C. G. Jung, phê bình cổ mẫu đó là cái nhìn “ở bên ngoài quá trình 
sáng tạo”, khác với cái nhìn từ bên trong “chìm vào môi trường tự nhiên của sáng tạo”. 
Ông viết: “Khi ở bên ngoài quá trình sáng tạo, chúng ta buộc phải tìm cách nhận thức nó, 
nhìn ngắm nó từ ngoài vào – và chỉ khi đó nó mới trở thành hình tượng nói lên điều gì đấy 
bằng các “giá trị”của mình. Đấy là khi chúng ta không chỉ có thể, mà sẽ phải nhất định nói 
chuyện về ý nghĩa. Từ đó, có lúc trước là hiện tượng thuần túy trở thành biểu tượng biểu 
đạt một điều gì trong chuỗi các hiện tượng kế cận nhau – trở thành sự vật có vai trò nhất 
định, phục vụ cho những mục đích nhất định, tạo ra tác động nghĩa. Mà khi chúng ta có thể 
xem xét tất cả những cái đó, bên trong ta thức dậy cảm giác là chúng ta có thể nhận biết 
điều gì đấy, giải thích điều gì đấy” (Jung, 2000, tr.74, 75, 81). Nói cách khác, quá trình đi 
tìm cổ mẫu và phê bình cổ mẫu là quá trình phát hiện, “hà hơi sống cho siêu mẫu từ trong 
vô thức, là trải nó ra và tạo hình cho nó cho đến khi thành một tác phẩm nghệ thuật hoàn 
chỉnh. Vì xử lí nghệ thuật đối với nguyên sơ tượng trong chừng mực nào đấy là bản dịch 
nó sang ngôn ngữ đương thời, sau đó mỗi người có khả năng lại tìm được lối đến các cội 
nguồn sâu xa của cuộc sống mà nếu như bình thường thì vẫn nằm ngoài bức tường gia đình 
của nó. Giá trị xã hội của nghệ thuật cũng ở đây: nó không mệt mỏi lo việc giáo dục tinh 
thần thời đại, bởi vì nó đưa lại sự sống cho các nguyên hình và hình tượng đang bị thiếu 
hơi thở thời gian” (Jung, 2000, tr.82). 
Theo hướng phê bình cổ mẫu, “Northrop Frye – nhà khoa học Canada, cho rằng 
“nhiệm vụ của nhà phê bình là hãy từ bên cạnh tác phẩm lùi về phía sau, phát hiện những 
kết cấu cổ mẫu xuất hiện trở đi trở lại, đào sâu vào những ý nghĩa cổ mẫu từ chủ đề, tình 
tiết, nhân vật, hoàn cảnh... Hơn nữa, còn phải từ bình diện vĩ mô, đặt tác phẩm trong đại hệ 
thống của toàn bộ nền văn học để khảo sát một cách toàn diện, nắm cho được những mô 
thức truyền thống đã quyết định hình thức của tác phẩm... Có như thế mới giải thích được 
nguyên lí kết cấu và nguyên nhân của hình thức nghệ thuật trong tác phẩm đó” (Phương 
Lựu, 2005, tr.215). 
Phê bình cổ mẫu mở ra một hướng nghiên cứu mới trong nghiên cứu văn học trong 
việc xác định đối tượng nghiên cứu, bộ công cụ khái niệm để nghiên cứu, hệ phương pháp 
nghiên cứu (liên ngành/xuyên ngành, hệ thống, cấu trúc...). Phê bình cổ mẫu cung cấp một 
cách nhìn khác, cách tiếp cận khác, cụ thể là cách tiếp cận, cách nhìn của văn hóa học, 
phân tâm học về các đối tượng. Nó góp phần giúp người đọc tránh lối áp đặt thiên kiến cá 
nhân khi tiếp cận tác phẩm văn chương hoặc nhìn văn chương bằng tư duy xã hội học dung 
tục. Phê bình cổ mẫu đồng thời là cơ sở khoa học để phân tích thực chứng tính nhân loại, 
TẠP CHÍ KHOA HỌC - Trường ĐHSP TPHCM Bùi Trần Quỳnh Ngọc 
37 
dân tộc và dấu ấn cá nhân, tính nhân văn cao cả của các hiện tượng văn học. Nó giúp giải 
thích sự giống nhau và lặp lại của nhiều hình ảnh văn học, văn hóa ở nhiều dân tộc, quốc 
gia, khai mở nhiều lĩnh vực ẩn tàng vốn chưa được khám phá, lí giải thấu đáo xưa nay. Khi 
nói bằng cổ mẫu, “ta không còn là một thực thể cá nhân nữa, mà là chúng ta, là giống loài, 
giọng nói của toàn nhân loại thức dậy trong ta. Vì vậy, chỉ một cá nhân riêng rẽ không thôi 
sẽ không thể nào phát huy được hết các sức mạnh bản năng trong mình. Và cái chìa khóa 
để khai mở sức mạnh đó sẽ không bao giờ tìm thấy được” (Jung, 2000, tr.81). “Người nói 
bằng nguyên tượng dường như nói bằng hàng nghìn giọng, nó mê đắm và thuyết phục, nó 
nâng cái mình mô tả từ chỗ ngắn ngủi một lần và tạm thời, lên chỗ tồn tại muôn đời, nhờ 
đó giải phóng trong ta tất cả những sức mạnh cứu vớt vốn từ xưa đã giúp loài người tránh 
được mọi tai họa và thậm chí nén chịu được qua cái đêm dài nhất” (Jung, 2000, tr.82). 
Chúng tôi tán đồng ý kiến của Nguyễn Thị Thanh Xuân về những đóng góp của phê 
bình cổ mẫu, đó là “giúp người nghiên cứu hiểu sâu hơn về tác phẩm; đoán định được sự 
vận động của văn chương trên cái nhìn đa giác tâm lý, văn hóa, nhân học; phát hiện ra 
những đặc điểm nhân loại và dân tộc trong văn chương; góp phần nối liền văn học Việt 
Nam và văn học thế giới; khuyến khích người cầm bút và công chúng Việt Nam nuôi lại 
cái khát vọng “nối liền xưa và nay”, giúp họ bớt đi quán tính viết và đọc văn chương theo 
kiểu áp sát đời sống chính trị, và tăng cường tính đa âm trong cách viết và sức mạnh tưởng 
tượng trong sáng tạo, từ một nguồn lực văn hóa vững bền”. 
Phê bình cổ mẫu cũng có những hạn chế. Nó “không thật coi trọng việc khám phá 
giá trị chân thực lịch sử của văn học”. Nó dễ đưa nhà phê bình “máy móc giải thích mọi 
sáng tác văn học đều là biến thái của những nghi thức thần thoại, thậm chí còn giải thích 
những tác phẩm đẫm màu sắc lịch sử cụ thể thành một thứ gì đó rất huyền bí, hoang 
đường” (Phương Lựu, 2005, tr.216). 
Phê bình cổ mẫu không phải là cách tiếp cận văn chương duy nhất và tối ưu. Nó 
không thể thay thế cách nhìn tác phẩm từ bên trong quá trình sáng tạo. Chính C. G. Jung 
cũng phát biểu như vậy! Không phải hiện tượng văn học nào cũng nên và có thể tiếp cận từ 
góc độ của phê bình cổ mẫu. Mặt khác, muốn phát huy được sức mạnh, phê bình cổ mẫu 
phải liên kết chặt chẽ với những lí thuyết khác về văn hóa, văn học. Đó là điều tất yếu! 
3. Kịch Hồn Trương Ba, da hàng thịt của Lưu Quang Vũ đề cập những cổ mẫu rất tiêu 
biểu của văn hóa nhân loại và văn hóa Việt Nam: hồn, xác và mối quan hệ của chúng. 
Cách đọc cổ mẫu trước hết giúp ta thấy nguồn gốc sâu xa của hai biểu tượng văn hóa 
hồn và xác. Từ xa xưa, hồn và xác đã là những biểu tượng lớn của văn hóa nhân loại. Con 
người ở mọi thời đại, mọi quốc gia, mọi tôn giáo đều quan tâm quan sát, lí giải chúng. Có 
nhiều tập tục, lễ nghi của các tộc người thể hiện mặt này hay khác của mối quan tâm ấy, 
nhất là ở những thời điểm quan trọng của vòng đời một con người, như tập tục, nghi lễ đặt 
tên, thôi nôi, gọi hồn 
TẠP CHÍ KHOA HỌC - Trường ĐHSP TPHCM Tập 16, Số 5 (2019): 34-45 
38 
Ở thời Ai Cập cổ xưa, con chim mang hình đầu người được xem như biểu tượng cho 
linh hồn của từng cá thể. Trong Kinh thánh, hồn chính là Thần Khí mà Thượng Đế thổi hơi 
vào con người để ban cho sự sống. Văn hóa và triết học của tất cả các cộng đồng người đều 
quan niệm “vạn vật hữu linh”, vạn vật đều có linh hồn. Với con người, vai trò của hồn 
càng quan trọng; hồn là bản chất của nội tâm con người. C. G. Jung viết: “Tâm hồn không 
trùng hợp với tổng thể những chức năng tâm lí Những quan niệm dân tộc học và sử học 
cho thấy nó ban đầu là một nội hàm huộc về cá nhân, nhưng nó cũng thuộc về thế giới của 
cái linh thiêng, nó là cái vô thức. Tâm hồn vì thế luôn tự thân là một cái gì đó vừa trần thế, 
vừa siêu nhân” (Chevalier & Gheerbrant, 2015, tr.452). 
Thể xác con người cũng được quan niệm khác nhau. Có khi nó được xem như “địch 
thủ”, “uy lực ma quỷ”, “con thú” chưa được và không thể chế ngự, luôn “nổi loạn” trong 
con người, không thể trở thành người bạn của tinh thần. Một quan niệm khác, là không 
nên, càng không thể quá cường điệu sự đối lập giữa thể xác và tinh thần. Thể xác có thể trở 
thành người bạn thân thiết của tinh thần, có thể thâu nhận được những giá trị thân thiết, 
không chỉ đối với thân thể, mà cả đối với tinh thần; sự thân thiết này tiềm ẩn ở trong chỉnh 
thể của sinh linh con người. “Xác thịt biểu thị một yếu tố sâu kín nhất của nhân cách, nó là 
nơi trú ngụ của trái tim được hiểu theo nghĩa nguyên tắc và theo nghĩa hành động” (Jean 
Chevalier, Alain Gheerbrant, 2015, tr.1014). 
Cổ mẫu hồn và xác cũng được biểu hiện rất đậm trong văn chương nhân loại, nhất là 
trong truyện cổ dân gian. Chẳng hạn, Trung Quốc có truyện Xác công tử, hồn ông sư (xem 
Nguyễn Đổng Chi, 2000, tr.371). Việt Nam có truyện cổ tích Hồn Trương Ba, da hàng thịt 
(xem Nguyễn Đổng Chi, 2000, tr.369-371). Giữa truyện cổ tích dân gian và vở kịch cùng 
tên của Lưu Quang Vũ vừa có sự giống nhau, vừa có sự khác biệt, tiếp nối. Cái khác biệt, 
tiếp nối chính là tiếng nói, hơi thở của thời đại, cuộc sống đương thời, của cái đang là, chứ 
không phải chỉ của cái đã là. “Nơi kết thúc cổ tích là bắt đầu xung đột kịch” (Lý Hoài 
Thu). Cách đọc cổ mẫu sẽ giúp phát hiện sự kế thừa và phát triển của biểu tượng hồn và 
xác cả về nội dung, tư tưởng lẫn hình thức biểu hiện trong tác phẩm của Lưu Quang Vũ. 
Để thấy sự kế thừa và phát triển giữa truyện cổ tích Hồn Trương Ba, da hàng thịt và 
vở  ... iết canh, cổ hũ, khấu đuôi và đủ các thứ thú vị khác” 
khiến hồn “lâng lâng”, hay khi hồn nóng giận, xác đã cho hồn sức mạnh, biến hồn thành kẻ 
vũ phu “tát thằng con tóe máu mồm máu mũi”). Hồn càng muốn cứu vãn tình thế, khẳng 
định mình (“Ta vẫn có một đời sống riêng: nguyên vẹn, trong sạch, thẳng thắn”), thì xác 
càng lấn tới, nhắc lại những sự thật mà hồn không thể chối bỏ, xác mỉa mai giễu nhại hồn 
(“Khi ông phải tồn tại nhờ tôi, chiều theo những đòi hỏi của tôi, mà còn nhận là nguyên 
vẹn, trong sạch, thẳng thắn!”, “Các ông hay vin vào cớ tâm hồn là quý, khuyên con người 
ta sống vì phần hồn, để rồi bỏ bê cho thân xác họ khổ sở, nhếch nhác”, “Làm điều xấu gì 
ông cứ việc đổ tôi cho tôi Cần phải để cho tính tự ái của ông được ve vuốt. Tâm hồn là 
thứ lắm sĩ diện!”). Xác cất tiếng nói trước, chủ động tấn công, chủ động thỏa hiệp, ve vãn, 
dẫn dắt cuộc đối thoại giữa xác và hồn. Lời thoại của xác dài, tinh quái, có khi kẻ cả, trực 
diện chĩa vào những chỗ yếu của hồn, những sự thật hồn đã bị xác làm tha hóa, biến dạng. 
Lời thoại của hồn ngắn, đuối lí, thậm chí có lúc hồn “không dám trả lời”. Khi nói với xác 
“Tatađã bảo mày im đi!”, hoặc hồn bịt tai lại “Ta không muốn nghe mày nữa”, chính 
là những lúc hồn yếu thế nhất. Hồn cũng đã phải thay đổi danh xưng với xác, từ chỗ gọi 
xác là mày, đến chỗ gọi xác là anh! Hồn dằn vặt đau khổ. Hành động của hồn trong lớp 
kịch (ngồi ôm đầu, bịt tai lại, kêu lên như tuyệt vọng, bần thần nhập vào xác anh hàng thịt) 
càng nói lên những bức bối, chán nản, đau khổ của hồn. Phạm Vĩnh Cư nhận xét rất đúng: 
“Cuộc vật lộn giữa Hồn Trương Ba và Da hàng thịt thực chất là cuộc giao tranh giữa hai 
linh hồn trong một thân xác” (Phạm Vĩnh Cư, 1994, tr.120). Hai linh hồn ấy là linh hồn 
trong sáng, đầy tình thương yêu con người của Trương Ba trước khi chết và linh hồn đầy 
bản năng nhục dục của Trương Ba khi nhập vào xác anh hàng thịt thô phàm. Cuộc đối 
thoại giữa hồn và xác thực chất là cuộc đối thoại giữa hai con người trong một con người, 
nói cách khác đây là cuộc đấu tranh, giằng co giữa hai mặt trong một con người. Người ta 
càng trở nên bi kịch khi nhận ra, ý thức được bi kịch của mình. Hồn Trương Ba lúc này là 
thế! 
TẠP CHÍ KHOA HỌC - Trường ĐHSP TPHCM Bùi Trần Quỳnh Ngọc 
41 
Đối thoại của hồn Trương Ba với những người thân càng khắc họa, tô đậm thêm bi 
kịch bất ổn, đau khổ của hồn. Gia đình, nơi trú ngụ gần gũi, thiêng liêng, bền vững, tin 
tưởng nhất của mỗi con người, nhưng giờ đây mỗi thành viên trong đó đều phải chịu đựng 
những đau khổ mất mát do hoàn cảnh trớ trêu – hồn Trương Ba trong xác anh hàng thịt – 
gây ra. Tất cả đều rơi vào khủng hoảng tinh thần. Các mối quan hệ gia đình bị rạn nứt, đổ 
vỡ. Ở giữa gia đình mà Trương Ba ngày càng trở nên xa cách, ngày càng bị khước từ. 
Người vợ Trương Ba thương yêu hết mực, muốn bỏ nhà ra đi, đi đâu cũng được, đi thật xa, 
“tốt nhất là không có tôi nữa”, bởi vì Trương Ba “đâu còn là ông, đâu còn ông Trương 
Ba làm vườn ngày xưa”. Cái ngày người vợ ấy chôn xác chồng cũng không đau khổ như 
khi hồn Trương Ba nhập vào xác anh hàng thịt trở về. Cái Gái, cháu Trương Ba, một mực 
khước từ tình thân (“Tôi không phải là cháu của ông”). Càng yêu quý ông nội đã mất bao 
nhiêu, nó càng không thể chấp nhận một Trương Ba trong thân xác anh hàng thịt “bàn tay 
giết lợn, chân to bè như cái xẻng thô lỗ phũ phàng”, làm gãy chồi non trong vườn, làm 
hỏng cái diều của cu Tị. Nó thấy ông “xấu lắm, ác lắm”, gọi ông là “đồ tể” và đuổi ông 
khỏi nhà. Căn nhà là của ông, mà bây giờ đứa cháu gái lại đuổi ông đi. Đau đớn, bi kịch 
biết bao nhiêu! Người con dâu đã nói ra những đau xót của Trương Ba và gia cảnh, nhất là 
những thay đổi mất mát của Trương Ba: “Con biết bây giờ thầy khổ hơn xưa nhiều lắm 
Mà u con cũng khổ hơn nhiều lắm Nhà ta như sắp tan hoang ra cả”, “Mỗi ngày thầy 
một đổi khác dần, mất mát dần, đến nỗi có lúc chính con cũng không nhận ra thầy 
nữa”. 
Cái giá hồn Trương Ba trú ngụ trong xác anh hàng thịt phải trả quá đắt! Sau đối thoại 
với những người thân yêu, bi kịch của hồn Trương Ba được đẩy tới đỉnh điểm. Khi còn lại 
một mình trên sân khấu, trong những dằn vặt ê chề, hồn Trương Ba phải thốt lên sự thật 
cay đắng đã trải qua: “Mày đã thắng thế rồi đấy, cái thân xác không phải của ta ạ, mày đã 
tìm đủ mọi cách để lấn át ta”. Nhưng trong tột cùng của bi kịch, hồn Trương Ba đã đứng 
dậy, tỉnh táo nhất, để không bị khuất phục, không tự đánh mất mình. 
Những đối thoại của hồn Trương Ba với Đế Thích ở cuối vở kịch vừa tô đậm, vừa bổ 
sung những lớp nghĩa mới của biểu tượng – cổ mẫu hồn và xác trong tác phẩm. Hồn 
Trương Ba thoái thác cuộc sống như cũ (“Không thể bên trong một đằng, bên ngoài một 
nẻo được. Tôi muốn được là tôi toàn vẹn”, “Sống nhờ vào đồ đạc, của cải của người khác, 
đã là chuyện không nên, đằng này cái thân tôi cũng phải sống nhờ anh hàng thịt”). Thấm 
thía triết lí nhân sinh sâu sắc, con người không đơn giản là được sống, mà “sống như thế 
nào” mới quan trọng, hồn Trương Ba cự tuyệt cuộc sống tầm thường trú ngụ trong thân xác 
người khác. Hồn Trương Ba cũng thoái thác việc nhập vào cu Tị, sống trong thân thể non 
nớt của cu Tị, bởi “sẽ bơ vơ lạc lõng, hoặc sẽ trở nên thảm hại đáng ghét như một kẻ tham 
lam, một kẻ lí ra phải chết từ lâu mà vẫn cứ sống”. Hồn Trương Ba đã thấy không thể sống 
với bất cứ giá nào, không thể sửa cái sai này bằng một cái sai khác: “Có những cái sai 
TẠP CHÍ KHOA HỌC - Trường ĐHSP TPHCM Tập 16, Số 5 (2019): 34-45 
42 
không thể sửa được. Chỉ có cách là đừng bao giờ sai nữa, hoặc phải bù lại bằng một việc 
đúng khác”. Sống trong thân xác người khác, sống giả tạo, sống vay mượn tạm bợ trong 
những cái không phải của mình “còn khổ hơn cái chết”, chỉ có lợi cho những lí trưởng, 
trương tuần “đục nước béo cò”. Trương Ba đã có hành động có ý nghĩa lựa chọn, muốn 
được “chết hẳn” để cu Tị được sống lại, thân xác anh hàng thịt về với anh hàng thịt, 
“không còn cái vật quái gở mang tên Hồn Trương Ba, da hàng thịt”. Không phải mượn 
thân ai cả, sống để đích thực được là mình, đúng với mình, trung thực với chính mình, 
Trương Ba thanh thản, trong sáng như xưa. Trương Ba đã lung linh ở lại, bất tử, hóa thân 
vào những hình ảnh thân thuộc của gia đình, trong ánh lửa nấu cơm, cầu ao vo gạo, “vẫn ở 
đây trong vườn cây, trong những điều tốt lành của cuộc đời, trong mỗi trái cây cái Gái 
nâng niu”. Trương Ba mất đi nhưng lại sống trong tình yêu thương trân trọng của những 
người thân yêu. Hạnh phúc của con người là chiến thắng được những cám dỗ phàm tục, 
chiến thắng được bản thân. Một tư tưởng khác lại vang lên trong vở kịch: có những kẻ 
sống nhưng đã chết và có những người chết nhưng vẫn sống! “Cái chết hẳn của Trương Ba 
thể hiện một chiến thắng thuyết phục của tồn tại – người, của nhân cách, của khát vọng 
hoàn thiện nhân cách của con người” (Lê Thị Minh Hiền, 2018, tr. 366). Màn kết của vở 
kịch đầy chất thơ, ca ngợi và đứng về phía cái đẹp của con người. 
Đối thoại của Trương Ba với Đế Thích còn thể hiện sự “giải thiêng” với thế giới 
thánh thần. Nếu như Nam Tào, Bắc Đẩu vì “ham chơi”, bà Vương Hầu vì không ưa trẻ con 
mà tùy tiện, tắc trách trước mạng sống con người, thì Đế Thích chỉ vì thích chơi cờ, ích kỉ 
vì muốn mọi người biết tài đánh cờ của mình, đã để và chỉ muốn hồn Trương Ba sống 
trong thân xác khác, không cần biết hồn Trương Ba sẽ sống ra sao. Trong thế giới thần 
tiên, thế giới trên cao ấy, Ngọc Hoàng và Đế Thích đều sống giả tạo, gượng ép, không 
được sống thực là mình! Họ không thể và không dám được sống thật là mình như Trương 
Ba ở dưới trần gian. Những chi tiết “giải thiêng” của vở kịch nhằm không chỉ “hạ bệ” các 
nhân vật của thế giới thần tiên, mà quan trọng hơn là để ca ngợi vẻ đẹp tâm hồn của những 
con người trần gian luôn biết giữ gìn nhân cách, thậm chí sẵn sàng chấp nhận cái chết để 
giữ gìn nhân cách. 
Như vậy, vở kịch Hồn Trương Ba, da hàng thịt với biểu tượng – cổ mẫu xuyên suốt 
là mối quan hệ giữa hồn và xác, là vở kịch đa tầng đa nghĩa. Cổ mẫu ấy tạo nên cốt truyện, 
mâu thuẫn và tình huống kịch cùng những đối thoại, độc thoại đặc sắc. Không tách rời một 
cách siêu hình hồn và xác, vở kịch nói đến sự thống nhất, tương hợp, tương thích giữa hai 
mặt của một sinh thể thống nhất. Đấy là câu chuyện không chỉ của một đời, mà của muôn 
đời và mỗi thời đại, mỗi bối cảnh cuộc sống đều đắp thêm, cụ thể hóa thêm, nâng cao thêm 
tầm vóc ý nghĩa biểu tượng của nó. Đây cũng là câu chuyện không chỉ của ngày hôm qua, 
mà cả của ngày hôm nay. Chỉ chú trọng tâm hồn, chỉ chú trọng mặt tinh thần mà không 
quan tâm đến nhu cầu tự nhiên của đời sống vật chất, con người ta dễ biến thành duy lí, 
TẠP CHÍ KHOA HỌC - Trường ĐHSP TPHCM Bùi Trần Quỳnh Ngọc 
43 
khô héo. Đây là căn bệnh của một thời đã qua, nhất là trong những năm đất nước trước đổi 
mới. Nhưng chỉ quan tâm đến vật chất, chạy theo những dục vọng cá nhân, không chú 
trong nuôi dưỡng phẩm giá, con người sẽ bị tha hóa, bị cái tầm thường dìm xuống kiếp đời 
thừa. Được sống làm người là quý giá, nhưng được sống đúng là mình, sống với những cái 
của mình, những giá trị mình vốn có và theo đuổi, còn quý giá hơn. Cuộc đấu tramh giữa 
hai phần, phần con và phần người trong mỗi một con người bao giờ cũng là gian khó nhất. 
Con người phải luôn biết đấu tranh với chính bản thân, với những tham, sân, si, đấu tranh 
chống lại những nghịch cảnh, chống lại sự dung tục để hoàn thiện nhân cách, vươn tới 
những giá trị tinh thần cao quý. Nhà nghiên cứu Lưu Khánh Thơ đã viết: “Vở kịch không 
chỉ nói đến sự hòa hợp và ý thức đạo lí về phần hồn và phần xác mà còn đề cao cuộc đấu 
tranh cho sự hoàn thiện nhân cách người (), không chỉ đề cập đến chuyện của một thời 
mà còn đề cập đến chuyện muôn đời. Đó là triết lí nhân sinh về lẽ sống, lẽ làm người (). 
Sống vay mượn, chắp vá, không có sự hài hòa giữa hồn và xác chỉ đem lại bi kịch (). 
Cuộc sống chỉ có giá trị khi con người được sống đúng là mình, được sống trong một thể 
thống nhất. Vở kịch () không chỉ đề cập đến đời sống của một cá nhân mà còn đặt ra 
những vấn đề xã hội. Thói quan liêu, vô trách nhiệm của Nam Tào, Bắc Đẩu đã tước đi 
mạng sống của người dân vô tội và gây nên bao chuyện rắc rối. Sự sửa sai chắp vá của Đế 
Thích lại là tiền đề bất hạnh cho cuộc đời hồn nọ xác kia của ông Trương Ba. Mọi sự sửa 
sai không đúng chỗ đều chứa đựng trong nó nhiều bi kịch hơn là niềm vui” (Lưu Khánh 
Thơ (2), 2018, tr.8). Ngô Thảo bổ sung thêm ý nghĩa của vở kịch: “Cái kết cục đổ vỡ này 
không phải chỉ là câu chuyện ngụ ngôn của quá khứ xa xưa, mà như đang nhắc nhở, nhắn 
nhủ nguy cơ một cuộc hôn phối lớn hơn giữa hồn và xác đang tồn tại” (Ngô Thảo, 2013. 
tr.386). Những phân tích của Lưu Khánh Thơ và Ngô Thảo cũng chính là cách tiếp cận tác 
phẩm từ phê bình cổ mẫu, mặc dù các tác giả có chủ ý hay chưa có chủ ý, nói thẳng ra hay 
không nói về điều này. 
4. Tóm lại, phê bình cổ mẫu như một hướng, một phương pháp nghiên cứu, tiếp cận tác 
phẩm văn học là vấn đề còn mới, mở ra nhiều triển vọng trong khoa học ngữ văn ở Việt 
Nam. Hướng tiếp cận này thúc giục, định hướng cho người đọc những cảm hứng, con 
đường tìm kiếm các biểu tượng văn hóa có cội nguồn sâu xa gắn với vô thức tập thể trong 
kho tàng văn hóa của dân tộc và nhân loại; giải mã các lớp ý nghĩa giàu giá trị nhân sinh 
trong các biểu tượng ấy. Trong vở kịch “Hồn Trương Ba, da hàng thịt” của Lưu Quang Vũ, 
cổ mẫu hồn và xác là biểu tượng văn hóa xuyên suốt tác phẩm. Cổ mẫu này đã được nhận 
thức lại, đối thoại lại. Vượt lên trên ý nghĩa sự lắp ghép trái tự nhiên “Râu ông nọ cắm cằm 
bà kia” không phù hợp, đồng thời khắc phục hạn chế của việc tuyệt đối hóa vai trò của linh 
hồn trong truyện cổ tích dân gian, cổ mẫu hồn và xác trong tác phẩm của Lưu Quang Vũ 
chứa đựng những ý nghĩa nhân sinh, ý nghĩa triết học vô cùng sâu sắc như chúng tôi đã 
phân tích. Trong vở kịch “Hồn Trương Ba, da hàng thịt”, cổ mẫu hồn và xác là văn hóa 
TẠP CHÍ KHOA HỌC - Trường ĐHSP TPHCM Tập 16, Số 5 (2019): 34-45 
44 
của triết học, triết học của văn hóa thấm đẫm màu xanh cây đời cuộc sống, góp phần quan 
trọng tạo nên “giọng nói toàn nhân loại”, sức sống vượt thời gian của tác phẩm. Cũng 
chính vì thế, vở kịch được đánh giá rất cao không chỉ ở trong nước mà cả trên sân khấu 
quốc tế! Cách đọc cổ mẫu, rõ ràng, đã giúp tiếp cận sâu rộng hơn về nguồn gốc và những 
lớp nghĩa phong phú, sâu sắc của biểu tượng hồn và xác trong tác phẩm nổi tiếng của Lưu 
Quang Vũ. 
 Tuyên bố về quyền lợi: Tác giả xác nhận hoàn toàn không có xung đột về quyền lợi. 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
Abrahams, M. H. (2008). A Glossary of Literary Terms. Thomson Heinle, Boston. 
Chevalier, J. & Gheerbrant, A. (2015). Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới. Đà Nẵng: 
NXB Đà Nẵng. 
Nguyễn Đổng Chi. (2000). Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Tập 1. Hà Nội: NXB Giáo dục. 
Phạm Vĩnh Cư. (1994). Thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam. Sáng tạo và giao lưu. Hà Nội: 
NXB Sân khấu. 
Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi. (2009). Từ điển thuật ngữ văn học. Hà Nội: NXB 
Giáo dục. 
Lê Thị Minh Hiền. (2018). Kịch bản văn học Lưu Quang Vũ từ góc nhìn văn hóa bản địa. Lưu 
Quang Vũ: Những đối thoại nghệ thuật (Kỉ yếu Hội thảo). Đà Nẵng: NXB Đà Nẵng. 
Nguyễn Đức Huy. (2012). Thử dẫn vào nghiên cứu văn học từ góc nhìn cổ mẫu (archétype), Tạp 
chí Sông Hương, số 281. 
Jung, C. G. (1968). Analytical Psychology: Its theory and practice. Vintage Book. 
Jung, C. G. (2000). Bí ẩn của những siêu mẫu. Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật. Hà Nội: NXB 
Văn hóa Thông tin. 
Phương Lựu. (2005). Lí luận văn học hiện đại phương Tây, tập Hai. Hà Nội: NXB Giáo dục. 
Ngô Thảo. (2013). Sức sống kịch Lưu Quang Vũ. Hồn Trương Ba, da hàng thịt. Hà Nội: Nhã Nam 
& NXB Hội Nhà văn. 
Lưu Khánh Thơ (1). (2018). Niên biểu Lưu Quang Vũ. Lưu Quang Vũ: Những đối thoại nghệ thuật 
(Kỉ yếu Hội thảo). Đà Nẵng: NXB Đà Nẵng. 
Lưu Khánh Thơ (2). (2018). Tích truyện dân gian trong kịch Lưu Quang Vũ. Nàng Sita. TPHCM: 
NXB Trẻ. 
Lý Hoài Thu, Lưu Khánh Thơ tuyển chọn và giới thiệu. (2007). Kịch pháp Lưu Quang Vũ, Lưu 
Quang Vũ – Về tác gia, tác phẩm. Hà Nội: NXB Giáo dục. 
Nguyễn Thị Thanh Xuân. (2010). Phê bình cổ mẫu và cổ mẫu nước trong văn chương Việt Nam 
bi%CC%80nh-co%CC%89-ma%CC%83u-va%CC%80-co%CC%89-ma%CC%83u-
nuo%CC%81c-trong-van-chuong-vie%CC%A3t-nam 
Walker, S. (1995). Jung and Jungians on Myth. Sage. 
TẠP CHÍ KHOA HỌC - Trường ĐHSP TPHCM Bùi Trần Quỳnh Ngọc 
45 
THE APPROACH TO HỒN TRƯƠNG BA, DA HÀNG THỊT BY LUU QUANG VU 
FROM THE PERSPECTIVE OF ARCHETYPAL CRITICISM 
Bui Tran Quynh Ngoc 
Ho Chi Minh City University of Education 
Corresponding author: Bui Tran Quynh Ngoc – Email: ngocbtq@hcmue.edu.vn 
Received: 05/02/2019; Revised: 04/3/2019; Accepted:10/4/2019 
ABSTRACT 
Hồn Trương Ba, da hàng thịt is a famous play of Luu Quang Vu, which has been considered 
a striking masterpiece, not only in Vietnam but also around the world. From the perspective of 
archetypal criticism - a modern research method in the world but still new in Vietnam, this article 
aims to analyse the play's multi-layer meanings andhumanity, and to improve the quality of 
teaching and learning this work. 
Keywords: Luu Quang Vu, Hồn Trương Ba, da hàng thịt, archetypal criticism.