Hát bóng rỗi và tín ngưỡng nữ thần ở Nam Bộ

43Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 3 (137) . 2017
HÁT BÓNG RỖI 
VÀ TÍN NGƯỠNG NỮ THẦN Ở NAM BỘ
 Lê Hải Đăng*
Hát bóng rỗi là loại hình nghệ thuật tổng hợp có chức năng thực hành nghi lễ 
tại cơ sở tín ngưỡng nữ thần ở Nam Bộ. Trong cuốn Gia Định thành thông chí của 
Trịnh Hoài Đức biên soạn đầu thế kỷ XIX có đề cập tới thói quen: “tin việc đồng 
bóng, kính trọng nữ thần như bà Chúa Ngọc, bà Chúa Động; quen gọi các phu 
nhân tôn quý bằng bà: bà Thủy Long, bà Hỏa Tinh, cô Hồng, cô Hạnh”(1) của 
người Gia Định. Còn sách Đại Nam nhất thống chí viết: ở tỉnh Định Tường thường 
“hay dùng cô đồng múa hát, lấy làm vui thích”.(2)
Những ghi chép trên đây cho thấy hai góc nhìn từ một dạng thức văn hóa. 
Thứ nhất: nhìn từ trục tín lý của các đối tượng thờ tự trong phạm vi tín ngưỡng 
(Nữ thần). Thứ hai: nhìn từ hình thái diễn xướng nghi lễ được thực hiện bởi các cô 
đồng. Đáng tiếc là những liên hệ trong khuôn khổ tín ngưỡng, cũng như thói quen 
văn hóa được thực hiện thông qua các cô đồng không trực tiếp chỉ ra nguồn gốc 
của loại hình nghệ thuật tồn tại trong môi trường đó. Tín ngưỡng vốn có tính chất 
bảo thủ truyền thống, còn nghệ thuật lại chịu ảnh hưởng, tác động bởi bối cảnh văn 
hóa, xã hội, nhu cầu đổi mới về thẩm mỹ. Điều đó càng đẩy nguồn gốc của Hát 
bóng rỗi lùi sâu hơn vào quá khứ mà hiện tại chưa thể tìm ra căn cứ để xác định về 
tình trạng sơ khai. Chỉ biết rằng, muộn nhất vào khoảng đầu thế kỷ XIX, loại hình 
nghệ thuật Hát bóng rỗi đã trở nên phổ biến. 
1. Ngôi miễu - trú sở thần linh và nơi trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi
Tín ngưỡng nữ thần vốn là một hiện tượng văn hóa sơ khai, có nguồn gốc 
lâu đời, gắn liền với hình thái thờ Mẫu. Rất nhiều dân tộc trên thế giới đều có tín 
ngưỡng thờ nữ thần, đặc biệt là vị thần sản sinh ra vạn vật “vạn vật chi mẫu”. Theo 
đó, cội nguồn của sự sống bắt nguồn từ “nữ tính”. Nó như một hiện tượng văn hóa 
phổ biến trên thế giới. Suốt chiều dài lịch sử, do ảnh hưởng tư tưởng Nho giáo, 
quan niệm trọng nam khinh nữ, nên tín ngưỡng nữ thần có xu hướng tồn tại trong 
môi trường văn hóa dân gian, đặc biệt mạnh lên khi người Việt thiên di vào vùng 
đồng bằng Nam Bộ, cộng hưởng với văn hóa Chăm. Bởi vậy, uy nghi của các nữ 
thần bao trùm cả một vùng đồng bằng rộng lớn, từ Huế, Đà Nẵng, Quảng Nam 
vào đến vùng miền Tây Nam Bộ, với những nữ thần, như Thiên Y A Na, Bà Chúa 
* Thành phố Hồ Chí Minh.
44 Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 3 (137) . 2017
Tiên, Chúa Ngọc, Bà Đen, Bà Chúa Xứ, Cửu Thiên Huyền Nữ, Linh Sơn Thánh 
Mẫu, Thiên Hậu, Kim Huê, Thánh Anh La Sát, Thất Thánh Nương Nương, Cố Hỷ, 
Thượng Động, Cô Hồng, Cô Hạnh, Bà Kim, Bà Mộc, Bà Thủy, Bà Hỏa, Bà Thổ 
Tất cả những đối tượng trên đều được thờ tự rải rác hay phối tự trong cơ sở tín 
ngưỡng nữ thần, mà cụ thể là những ngôi miễu. 
Xét về mức độ phổ biến, hễ đâu có đình cũng thường có thêm miễu. Số lượng 
miễu tuy chưa thể thống kê một cách đầy đủ, nhưng theo phán đoán có thể nhiều 
hơn cả đình. Bởi lẽ: đình có quy mô lớn, nằm lộ thiên giữa nơi công cộng. Trong 
tiến trình lịch sử, đình đóng nhiều vai trò khác nhau, từ cao nhất là Hành cung(3) 
của nhà vua cho đến ngôi nhà làng (thiết chế công cộng làng xã) mà hiện tại chỉ bảo 
lưu công năng thờ tự. Để xây dựng đình đòi hỏi phải huy động nhiều nhân lực, vật 
lực, tài lực, trong khi miễu xưa nay đều thống nhất trên một chức năng thờ tự. Đình 
mang trong mình bản thể của xã hội phong kiến với quyền uy thuộc về phái nam, 
từ uy quyền quan phương cho đến tư tưởng trọng nam. Còn miễu “đại diện” cho 
phái nữ, có lẽ bởi thế mà không kém phần yếm thế. Miễu mang sắc màu tín ngưỡng 
rõ rệt, tồn tại tự phát trong dân gian và không đồng nhất về mặt quy mô. Chốn 
thường trú của thần linh này thường gắn kết với hoạt động diễn xướng thực hành 
nghi lễ. Và trong khuôn khổ ít nhiều khép kín về không gian, nhỏ hẹp về quy mô, 
cộng thêm tính chất tư gia cho phép nhiều ngôi miễu mọc lên theo ý chí, nguyện 
vọng cá nhân, không thống thuộc vào bất cứ đoàn thể nào. Ở nhiều địa phương có 
những gia đình lập am, miễu ngay trong khuôn viên nhà mình và đương nhiên họ 
cũng có thể tổ chức “lễ hội tại gia” giống như việc hầu bóng ở các bản điện, đền từ 
tại gia khu vực miền Bắc. Có lẽ vì những tính chất này khiến cho việc thống kê cơ 
sở tín ngưỡng miễu (có thể) khó hơn đình, chùa... Vả lại, sự không được quan tâm 
xét dưới phương diện nào đó khiến cho miễu càng phát triển dễ dàng (so với đình). 
Những ngôi miếu cô hồn vô chủ trên trục đường quốc lộ là một bằng chứng cho 
thấy sự phát triển theo khuynh hướng tự phát. Còn việc xây dựng đình thời xưa đòi 
hỏi chủ sở hữu phải có thân phận, chức sắc hoặc giàu sang mới đủ khả năng thực 
hiện. Đình không còn tái sinh trong xã hội đương đại, nhưng miếu vẫn tiếp tục hình 
thành bằng con đường dân gian tự phát.
Trong quá khứ, đình, chùa, miếu, vũ đều thuộc thiết chế văn hóa truyền 
thống. Chúng không chỉ là cơ sở tín ngưỡng, thờ tự mà còn đóng vai trò của những 
thiết chế cộng đồng nhằm thỏa mãn nhu cầu về sinh hoạt văn hóa, giống như chức 
năng của nhà văn hóa, nhà hát, sân khấu Vì thế, hàng loạt các loại hình nghệ 
thuật đều gắn kết với cơ sở tín ngưỡng, từ lễ Kỳ yên ở đình, lễ Vu Lan ở chùa cho 
đến lễ hội vía các nữ thần ở miễu, chưa kể đến những sinh hoạt diễn ra trong gia 
thất, như lễ Tạ trang, lễ Đội bát nhang, lên đồng. Giống như nhà hát, sân khấu 
trong xã hội đô thị hiện đại, miễu đóng vai trò cung ứng cơ sở vật chất cho hoạt 
45Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 3 (137) . 2017
động biểu diễn của loại hình nghệ thuật Hát bóng rỗi. Trong kết cấu xã hội, thể chế 
và thiết chế văn hóa vốn là hai mặt của một chỉnh thể. Hoạt động nghệ thuật chỉ có 
thể hay chí ít được bảo đảm bởi một thiết chế tương ứng. Ở Hát bóng rỗi, thiết chế 
tương ứng ấy chính là ngôi miễu. Ngôi miễu vừa đóng vai trò nhân tố tiền đề, vừa 
tạo điều kiện tồn tại cho loại hình nghệ thuật. 
2. Hát bóng rỗi và một số đặc điểm về âm nhạc
Hát bóng rỗi là một loại hình nghệ thuật tổng hợp, hội tụ cả ca, múa, nhạc, 
sân khấu, trò diễn. Trong khuôn khổ tìm hiểu những đặc điểm âm nhạc, bộ phận 
đáng lưu ý nhất tập trung ở tiết mục Chầu mời thỉnh tổ. Đây là tiết mục do các bà 
bóng thực hiện, thuộc phần lễ, khác với Múa bóng, Chặp bóng tuồng Địa - Nàng 
mang nhiều tính chất hội, thiên về chức năng giải trí. Theo xu hướng giản tiện hóa 
tiết mục ở một số miễu, rất nhiều tiết mục của Hát bóng rỗi dần dần bị lược bỏ, 
nhưng Chầu mời thỉnh tổ luôn được bảo lưu. Nó có thể coi thư tiết mục định tính 
của loại hình diễn xướng nghi lễ này. 
Hát chầu mời gồm tập hợp năm chủng loại bài: Chầu ông, Chầu bà, Chầu cô, 
Chầu cậu và Chầu chiến sĩ. Nội dung năm bài Chầu bao quát tất cả các đối tượng 
thờ tự trong hệ thống điện thờ của miễu, gồm: Bà Chúa Ngọc, Bà Chúa Tiên, Bà 
Chúa Động, Bà Kim, Bà Mộc, Bà Thủy, Bà Hỏa, Bà Thổ, Cửu Thiên Huyền Nữ, 
Cô Hồng, Cô Hạnh, Cậu Chài, Cậu Quý và các chiến sĩ trận vong. 
Tiết mục Hát chầu mời chưa có sự gia nhập của nghệ thuật múa, Chặp bóng 
tuồng hay trò diễn, mà chỉ có hát với nhạc cụ đệm.
Thành phần nhạc cụ tham gia phụ họa cho Hát chầu mời không mang tính 
chất cố định, có thể xê dịch về số lượng. Trong đó, những nhạc cụ đóng vai trò chủ 
đạo, có đàn cò, trống lệnh và phách (hay song loan). Nhạc cụ chủ đạo được hiểu là 
thành phần không thể thiếu trong tiết mục Chầu mời thỉnh tổ, thuộc loại biên chế 
đã được tinh giản. 
Đàn cò làm nhiệm vụ trình bày các khúc rao, gian tấu, chuyển hơi và phụ họa 
cho giọng hát. Tùy thuộc vào chức năng của từng phần mà nó đảm nhận những vai 
trò khác nhau, như tạo không khí, xác định giọng (ở phần rao), liên kết các bộ phận 
và báo hiệu chuyển điệu (chuyển đổi điệu thức)...
Trống lệnh do người hát (bà bóng) đảm nhận nhằm mục đích khai mạc cho 
cuộc lễ, tô điểm hoặc “đỡ” cho giọng hát. Người hát sử dụng một dùi, gõ lên mặt 
và tang trống. Tiết tấu thường xuyên xuất hiện đảo phách nhằm tạo sự tương phản 
với nhịp điệu đồng độ ở phách hay song loan.
Phách hay song lang (loan) do một người sử dụng có chức năng giữ nhịp. 
Trong suốt bản hát, nó chỉ có một lần thay đổi duy nhất khi chuyển từ nhịp 2 sang 
nhịp 1, đi kèm với biến chuyển về tốc độ (nhanh dần) ở phần Hát lý. 
46 Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 3 (137) . 2017
Ngoài ba nhạc cụ kể trên, nhiều miễu còn sử dụng thêm một số nhạc khí khác 
như đàn ghi ta phím lõm, trống cơm, kèn thau, đồ đường, thậm chí có cả đàn phím 
điện tử. Với cơ cấu này, chúng ta thấy hiện lên một “biên chế” dàn nhạc khá 
phong phú về chủng loại. 
Đình - Miễu vốn có quan hệ mật thiết với nhau. Rất nhiều trường hợp, nhạc 
công của Hát bóng rỗi cũng chính là nhạc công của dàn Nhạc lễ trong cúng đình. 
Xuất phát từ chỗ kế thừa cơ cấu dàn Đại nhạc, Minh chinh, Đại cổ giống như “thiết 
chế” Đại cổ, Đại chung. Trong khi, ở Hát bóng rỗi, trống lệnh, chiếc trống do nhân 
vật chính cầm chịch lại giao cho bà bóng. Chứng tỏ, địa vị, thân phận của bà bóng 
trong trường hợp này giữ vai trò chính. Mặt khác, thay vì sử dụng danh phận, chức 
sắc mang tính chất quyền uy, nghi thức về mặt hành chính vào nghi thức chấp Đại 
chung, Đại cổ hay Minh chinh, Đại cổ như Nhạc lễ cung đình hay cúng đình thì 
ở Hát bóng rỗi, bà bóng chế ngự chiếc trống lệnh bằng thẩm quyền chuyên môn. 
Trống lệnh trong tay bà bóng có giá trị đặc biệt, thay thế cho quyền uy nghi thức, 
thể hiện rõ chức năng người chủ lễ. Bên cạnh đó, Hát bóng rỗi chỉ mang tính chất 
rỗi, thỉnh, cầu, mời, mà không có chức năng trấn yểm, trừ tà, để chiếc trống lệnh 
có thể chuyển hóa chức năng thành pháp khí. 
Giống như nhiều loại hình ca kịch truyền thống, trống đóng vai trò rất quan 
trọng trong Hát bóng rỗi. Việc học hát ngay từ ban đầu đã liên quan chặt chẽ với 
trống. Sau khi hành nghề, tiếng trống dẫn dắt người hát vào thế giới tình huống 
phong phú khác nhau. Trong Triều kịch (loại hình ca kịch của người Triều Châu), 
Việt kịch (ca kịch Quảng Đông), người đánh trống gọi là Đả cổ trưởng, thường 
hưởng thù lao cao nhất trong dàn nhạc. Họ được tôn xưng làm Đả sư phụ, ông thầy 
trống. Đả sư phụ hay nói cách khác, người thầy truyền nghề đều thông qua công 
cụ trống. Chiếc trống nằm trên tay bà bóng trong Hát bóng rỗi cũng gọi là trống 
lệnh. Bản thân tên gọi này đã chỉ ra tính chất, vai trò của nó trong việc điều phối 
giọng hát, đồng thời phân lớp, trình tự các thủ pháp xử lý về mặt kỹ thuật, cũng 
như nghệ thuật. 
Trống lệnh khá giống chiếc trống mảnh (chỉ có một mặt), trống bộc trong 
dàn Đại nhạc. Song, hai nhạc cụ trên chỉ đóng vai trò giữ nhịp, chỉ huy dàn nhạc, 
còn trống lệnh thâm nhập sâu vào quá trình diễn tấu, diễn xướng nhằm phối hợp 
với các nhạc cụ, nâng đỡ giọng hát, thậm chí trở thành thứ công cụ quyền uy 
trong tay bà bóng để thử thách tài nghệ nhạc công. Trống lệnh cũng giống chiếc 
trống Shaman trong tay thầy Pháp, trống nhỏ trong hát Chầu văn, tiểu cổ ở nghệ 
thuật Thuyết xướng dân gian Trung Quốc. Tiết tấu của trống lệnh biến hóa đa 
đoan, không duy trì âm hình trì tục như ở phách, mà tùy cơ ứng biến. Những tiếng 
“nhồi”, “chỏi”, đảo phách liên tục dễ khiến cho các thầy đàn phải gườm, cảnh 
giác.... Tiếng trống có khi phân biệt “đẳng cấp” của từng bà bóng. Giống như ở 
47Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 3 (137) . 2017
nghệ thuật Hát bội, trống “điểm” cho nhân vật ra tuồng, sau đó làm hiệu lệnh cho 
nhạc và hát. Tính chất này để lại trên thực thể của Hát bóng rỗi - thứ trình thức 
nguyên thủy - biểu hiện thông qua các biện pháp xử lý nghệ thuật.
3. Kết luận
Xét về hình thái nghệ thuật, nhạc cúng đình và miễu đều thuộc phạm trù nhạc 
lễ. Song, về mặt cơ cấu, tổ chức, đặc biệt là hình thức nghệ thuật, tính chất nhạc 
cúng đình có thể coi như dòng trực hệ của âm nhạc cung đình, sau khi chuyển hóa 
bối cảnh, “xã hội hóa”, nhạc cúng đình đã nhập thân vào môi trường dân gian. 
Trong khi nhạc cúng miễu đi lên bằng con đường dân gian, nhưng tích hợp nhiều 
bài bản từ nghệ thuật truyền thống, từ chính thống như nhạc tuồng, cho tới dân 
gian, như hát Lý, hát Cải lương.... Đứng về mặt tư tưởng, nhạc cúng đình bảo thủ 
truyền thống thông qua hình thức nghệ thuật. Chúng ta có thể thấy cơ cấu nguyên 
ủy của nó là dàn Đại nhạc thông qua biên chế nhạc đình, từ minh chinh, đại cổ cho 
tới trống chiến, trống chầu, kèn bóp, đàn cò (nhị) và đặc biệt là hệ thống bài bản 
(nhạc lễ). Nhạc cúng miễu đi theo con đường dân gian, tồn tại trong môi trường 
tín ngưỡng nữ thần, nên thể hiện sự tích hợp đa dạng nhiều dạng thức nghệ thuật 
tạo nên một chỉnh thể phong phú, từ tín lý, đối tượng thờ tự cho tới hệ thống bài 
bản. Nhạc lễ đình mang đậm dấu vết của nhạc Cổ xuy, thượng tôn vai trò ban Võ 
trong dàn nhạc, những nhạc khí mang âm lượng lớn. Ngoài ra, trong nghi lễ đình, 
như lễ Thỉnh sắc, dàn nhạc trình diễn tuần hành trên đường phố (được điển chế 
hóa qua chức năng nhạc Cổ xuy, loại nhạc quân đội theo thể chế thời kỳ phong 
kiến). Còn nhạc lễ miễu thượng tôn vai trò của ban Văn, có ca và nhạc, thậm chí, 
ở tiết mục Chầu mời thỉnh tổ chủ yếu tập trung trình diễn nghệ thuật ca hát (diễn 
xướng). Tiếng đàn, tiếng hát thay vì huy động những nhạc cụ có âm lượng lớn, như 
trống chiến, trống chầu, kèn bóp như bên Võ của nghi lễ đình, nhạc lễ miếu gần với 
bộ phận Ty trúc, giống âm nhạc thính phòng, đi vào khai thác khía cạnh giao đãi, 
tương tác nghệ thuật. Việc đặt ra mối quan hệ so sánh nhằm thiết lập mối quan hệ 
giữa hai cơ sở tín ngưỡng trên. 
Xét về tổng quan, các dạng thức văn hóa cộng tồn trên một vùng đất ít nhiều 
đều có ảnh hưởng qua lại, đặc biệt dựa trên mối quan hệ hữu cơ của cơ cấu xã hội 
truyền thống, khi đình và miễu nằm trong cùng tổ hợp thống nhất, không tách rời 
nhau, thậm chí ngay trong cùng không gian thờ tự. Đối với bất cứ loại hình nghệ 
thuật nào, tính chất đại đồng có thể loại bỏ cách suy diễn phiến diện nhằm suy tôn 
vai trò độc tôn, độc nhất vô nhị nhằm hướng tới những tiểu dị làm nên giá trị đơn 
lẻ. Hát bóng rỗi chính là một trong những tiểu dị làm nên sự khác biệt trong không 
gian, bối cảnh văn hóa âm nhạc truyền thống chung. Truyền thống ấy không nhất 
thành bất biến, mà vẫn tiếp tục biến đổi, như chính thực thể nghệ thuật của dạng 
thức văn hóa này. 
48 Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 3 (137) . 2017
Hát bóng rỗi ở Nam Bộ tồn tại trong môi trường dân gian đô thị, sự biến đổi 
của nó diễn ra vừa nhanh, vừa chậm. Đứng ở góc độ hiện đại hóa phương tiện phục 
vụ cho nhu cầu trình diễn, như máy khuếch đại âm thanh, nhạc cụ, bài bản mới 
(thường là ca khúc Việt, Hoa) sự thay đổi diễn ra khá nhanh chóng. Song, các 
yếu tố nội tại thuộc phương tiện biểu hiện lại chậm chạp. Theo ý kiến của một số 
nghệ nhân lớn tuổi, dày dặn kinh nghiệm, càng ngày càng có nhiều người kém về 
nghề làm bát nháo loại hình nghệ thuật này. Mục đích của sự trình diễn chủ yếu 
hướng tới không khí ồn ào, xôm tụ Qua khảo sát nhiều cơ sở tín ngưỡng gắn kết 
với hoạt động trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi trên địa bàn Thành phố Hồ Chí 
Minh, đại bộ phận nghệ nhân đều tự lặp lại mình một cách “máy móc”, thiếu vắng 
tinh thần sáng tạo. Vì vậy, trải qua thời gian dài tồn tại, Hát bóng rỗi chủ yếu vận 
động theo xu hướng tích hợp nhiều loại hình nghệ thuật khác, thay vì biến đổi tự 
thân. Hiện tượng “tân cổ giao duyên” đóng vai trò chủ đạo nhằm tạo nên một tổ 
hợp đa tạp về hình thái biểu hiện. Bên cạnh đó, cũng phải thấy rằng, do tồn tại ở 
những vùng có đời sống kinh tế trọng thương, thể nghiệm nhiều trào lưu nghệ thuật 
mới, dù giới hạn trong phạm vi tín ngưỡng, Hát bóng rỗi không ngăn nổi trước sự 
“tấn công” ồ ạt từ bên ngoài của nhiều dạng thức văn hóa khác. Quá trình này góp 
phần làm gia tăng liên tục những nhân tố ngoại lai nhằm duy trì sự vận hành của 
loại hình nghệ thuật tồn tại nương nhờ vào môi trường tín ngưỡng. Trong phạm 
vi âm nhạc của Hát bóng rỗi, điểm mấu chốt của mọi sự thay đổi dường như luôn 
đến từ bên ngoài, còn thành tố cần biến đổi tự thân như một phương thức biểu hiện 
ngược lại rất ít chuyển biến. 
Ngôi miễu được dùng làm nơi trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi, từ một thiết 
chế văn hóa dân gian tồn tại trong dòng chảy văn hóa của vùng đất mới thường 
xuyên diễn ra thay đổi, sau này nhập thân vào xã hội thị trường, nó đã làm một 
cuộc “thay da đổi thịt” biến nghệ thuật nương nhờ vào là Hát bóng rỗi có xu hướng 
ngả sang màu sắc thương mại. Điều này thể hiện trên nhiều cấp độ, trước hết trên 
chính bản thân những người hành nghề. Hoạt động nghề nghiệp của bà bóng nói 
chung khá chuyên nghiệp, được thực hiện một cách có tổ chức, có trưởng nhóm 
(giống như bầu Show), cùng với nhiều dịch vụ đi kèm, như cung ứng hàng mã, làm 
mâm vàng, mâm bạc, hương, đăng, trà, quả nói tắt một lời là bao trọn gói. Xét về 
phương thức hoạt động, những nghệ nhân bóng rỗi thường gắn kết với nhau theo tổ 
chức phường hội. Đứng đầu nhóm là ông bầu, người đóng vai trò tổ chức nhân sự, 
ký hợp đồng với hội miễu, có khi kiêm cả chức năng truyền nghề cho thành viên 
mới hoặc chưa dày dặn kinh nghiệm. 
Mặc dù tồn tại trước sự phát triển của xã hội hiện đại, với nhiều tôn giáo có 
cộng đồng tín đồ đông đảo, như đạo Phật, đạo Thiên Chúa, đạo Hồi, đạo Tin Lành, 
cùng những tôn giáo mang màu sắc bản địa khác, tín ngưỡng thờ nữ thần ở Nam 
49Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 3 (137) . 2017
Bộ với loại hình nghệ thuật diễn xướng nghi lễ Hát bóng rỗi mặc nhiên vẫn chảy 
âm thầm trong tâm thức cộng đồng, tồn tại một cách bền vững giữa nhiều dòng 
chảy văn hóa. Hát bóng rỗi tuy chưa lọt vào hạng mục cần bảo tồn hay nguy cơ thất 
truyền, nhưng với đà phát triển theo cấp số nhân về thông tin, cộng thêm “bài toán 
chưa có lời giải” về cách thức bảo tồn nghệ thuật dân gian, nó tất yếu đi đến chỗ 
mai một, yếu kém, đặc biệt là sự xuống cấp nhanh chóng về chất lượng nghệ thuật. 
 L H Đ
CHÚ THÍCH
1. Gia Định thành thông chí (1972), bản dịch của Tu Trai Nguyễn Tạo, Phủ Quốc vụ khanh đặc 
trách văn hóa xuất bản, Tập hạ, tr.4. 
2. Đại Nam nhất thống chí (1959), bản dịch của Tu Trai Nguyễn Tạo, Phủ Quốc vụ khanh đặc 
trách văn hóa xuất bản, Tập hạ, tr.103.
3. Tạ Chí Đại Trường (2009), Những bài dã sử Việt, Nxb Tri thức, Hà Nội.
TÓM TẮT
Hát bóng rỗi là loại hình nghệ thuật tổng hợp có chức năng thực hành nghi lễ tại các cơ 
sở tín ngưỡng nữ thần ở Nam Bộ. Bài viết khảo về nghệ thuật Hát bóng rỗi qua 2 phần chính:
- Ngôi miễu - trú sở thần linh và nơi trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi.
- Một số đặc điểm âm nhạc của Hát bóng rỗi.
Từ đó, tác giả kết luận, trong đời sống hiện đại, Hát bóng rỗi vẫn tồn tại phổ biến trong các 
cộng đồng dân cư ở Nam Bộ. Tuy nhiên do đặc điểm của quá trình hình thành và phát triển, Hát 
bóng rỗi chỉ tích hợp các loại hình nghệ thuật thay vì biến đổi tự thân để thích ứng với xã hội, 
do vậy, nó tất yếu sẽ mai một, đặc biệt là sự xuống cấp nhanh chóng về chất lượng nghệ thuật.
ABSTRACT
BÓNG RỖI SINGING AND THE BILIFE OF WORSHIPPING GODDESSES IN THE SOUTH
Bóng rỗi, a dance and singing art form performed at mother goddess worship rituals in 
Southern Vietnam.
Bóng rỗi is a synthetic art that functions as a ceremonial practice at mother goddess 
worship rituals in Southern Vietnam. The article contains two main parts:
- The temple - the divine residence and the place for performing the art of Bóng rỗi singing.
- Some of the musical characteristics of the Bóng rỗi singing.
Hereby, the author concludes, in modern life, Bóng rỗi singing is still popular in the South. 
However, due to the characteristics of the process of formation and development, the singing only 
integrates the forms of art instead of transforming itself to adapt to society, so it will inevitably fall 
apart, especially, the rapid degradation of artistic quality.